根据日本漫画家Monkey Punch创作的漫画改编的动画《鲁邦三世》于日前宣布将制作剧场版动画，并预定于2019年冬季上映，更多详情将于日后公布。

每年都有大量的新番和剧场版动画出现在观众们面前。而制作这些作品的动画公司自然也成为了大家关注的焦点。近日，日本mynavi网站就为我们带来了“绝对值得推荐的动画制作公司”。京都动画代表作：《凉宫春日的忧郁》《轻音少女》等京都动画制作出来的作品无论从角色刻画、背景细节描写等方面都非常到位，尤其是擅长展现女性角色的可爱之处。而在对于一些拥有原作的作品进行动画化时，京阿尼往往可以展现超出原作的魅力。这也是该公司动画的一大特征。●P.A.WORKS代表作：《花开伊吕波》《白箱》等这是一家位于富山县的制作公司。旗下的作品包含了青春、科幻等多种题材，而近年来最受好评的主题则是“工作的女性”。代表作《花开伊吕波》和《白箱》都赢得了很高的评价。并且不光是画面质量，其原创剧情中展现“催人泪下的感动”也赢得了大批的支持。●骨头社代表作：《钢之炼金术师》《交响诗篇》等这是从SUNRISE独立出来的成员们所创办的动画工作室。旗下作品以动作系、机器人系为主。而骨头社的作品在动作方面的作画质量尤其出众。无论是TV动画还是剧场版，其中的动作表现都是一大看点。●Production I.G代表作：《攻壳机动队S.A.C》《BLOOD+》等这是从龙之子独立出来的动画工作室。此前包括《攻壳机动队S.A.C》等科幻作品以及动作作品的品质非常高，并且无论TV系列还是剧场版都保持了很高的作画水准。甚至于连好莱坞都听说了该公司的名字，并且委托他们来制作电影里面的动画内容。●MADHOUSE代表作：《盗梦侦探》《寄生兽》等这是始建于1972年的动画工作室。而在本世纪以来，已故的今敏导演推出了不少经典作品，其极高的作画水准赢得了一致好评。特别是《千年女优》和《盗梦侦探》的画面质量在海外都得到了高度评价。而TV系列方面，2015年秋季动画《一拳超人》的细腻动作作画也在如今引发了很多话题。●SHAFT代表作：《魔法少女小圆☆魔力》《再见!绝望先生》等SHAFT的很多作品都是由拥有独特演出手法的新房昭之所执导的。并且其作画水准也没有辜负独特演出的质量。最近几年来，像是《幸腹涂鸦》就因为对于食物的细腻刻画赢得了好评，甚至于还被称作“深夜报复社会之作”。●ufotable代表作：《Fate/stay night》《噬神者》等从2007年推出的《空之境界》7部作都以极高的质量引发了各界的广泛关注，此后公司也不断推出话题作品。并且不光作画质量高，其在动作表现方面，让角色的细节都体现得淋漓尽致。这其中《Fate》系列的动作戏更是征服了无数观众。●《MAPPA》代表作：《东京残响》《Punch Line》等这是曾经MADHOUSE的成员·丸山正雄于2011年建立的全新动画工作室。尽管目前历史不长，但已经推出过包括《东京残响》《Punch Line》等话题作品了。作品的作画质量很高，尤其是《东京残响》的神作画更是赢得了无数赞誉。这是家今后发展值得期待的工作室。●地图代表作：《狼的孩子雨和雪》《怪物的孩子》这是从MADHOUSE独立出来的斋藤优一郎跟动画大师细田守共同成立的工作室。此前负责过的作品包括了细田守导演制作的剧场版动画《狼的孩子雨和雪》《怪物的孩子》，每一部作品都因为细腻的作画引发强烈反响。不过未来是否会给我们送上厉害的TV系列呢?绝对值得期待。●动画工房代表作：《可塑性记忆》《未确认进行式》等这是一家1973年创立的老牌动画工作室。此前甚至于还负责过《风之谷》的作画。而目前其出色的作画水准还是被延续了下来。该公司负责的每一部作品都制作精良，为此在网络上赢得了“稳定的动画工房品质”之美誉。近年来更多地参与制作日常系作品。以上我们对于作画水准极高的动画工作室进行了简单介绍。实际上也有其他很有人气的动画公司存在。那么当我们看动画时，也尝试关注一下它们都是出自哪一家之手吧。

漫是一种大众艺术，它的存在依附于最广大的观众。优秀的动漫作品所反映出来的审美及价值观应该符合广大目标观众的普遍审美需求，它代表的是一个地区在一个时代的普遍世界观和审美取向。因此，大众艺术的审美特征更易受到政治、经济、国际环境、教育等因素的影响。 中国的动漫发展可以分成四个时期，从人文背景、科技平台和审美取向三方面对不同时代中国动漫美学特征的剖析不难发现，中国人的动漫审美取向源自于中国人重神韵、重写意的美学思想。作者简介：付黎明(1956—)，男，教授，博士生导师，从事艺术理论研究;白松旭(1979—)，男，博士研究生，从事文艺理论研究。一、中国古代“漫化作品”的审美特征著名画家陈师曾先生曾说：“绘画源于实用，所谓图画，图资记述，画资玩赏。”[1]但在追求形似的过程中，非形似的绘画风格却能给人更奇妙的美的享受，经过漫化的作品能够传达出更多的信息，造成更大更有效果的共鸣。例如，东汉晚期武氏家族墓地中的《夏桀》石刻图案，桀手持戟端坐在女仆身上的形象，尽显古人对此暴君的评价。阎立本的《历代帝王图》对每一位帝王都进行主观上的创造性刻画。古代的手工艺品也充满了古代中国人对漫化的强烈需求，各种玉器、家具、刺绣、剪纸、布偶、泥人、脸谱等，都被艺术家进行了漫化的设计。然而，古代从绘画到手工艺品的主要流通领域被限制在人数比例较小的上流社会中的文人群体，因此漫化作品远不能属于大众艺术。加之中国历代的统治者很少有在艺术上有造诣者，漫化作品就更难以在古代发展了。古代漫化作品缺乏社会影响力的另一个关键原因就是报刊还未出现。黄远林曾指出：“漫画要及时有针对性地发挥其针砭时弊的社会舆论监督作用，只有通过迅速与读者见面的新闻报刊才能成为可能……漫画作者要有高度的政治敏感和对事物的观察能力，不看报纸是不行的……漫画借助于报刊在群众中传播的速度之快和范围之广，是任何美术展览都无法相比的。”[2]可见，中国古代漫化作品在上无当权的推动者，在下无广大的参与者，这也就必然造成了其成为局限于小众范围的玩物。二、清末至新中国成立前的动漫审美取向清朝末年，越见发达的报刊等媒体给了中国人民发泄愤怒的理想渠道，中国人民能够真正地参与到社会舆论中来，可以实时地表达和交流对社会的态度。从1895年《马关条约》的签订到1898年戊戌变法，新办报刊总计1200余种，而从1901年到1911年，又有1100多种报刊问世，平均一年有一百多种[3]。漫画和报刊如同天作之合，在发达的媒体推动下，漫画产出的频率和质量越来越高，真实反映广大群众思想的优秀漫画作品层出不穷，如马星驰的《官与民之担负》、中国最早的报刊漫画《时局图》以及朱鸣冈的《官吏肥，百姓瘦》等等。在科技的刺激下，漫画的大众艺术属性被迅速地建立起来，比起审美要求较高的诗词歌赋、绘画艺术、戏剧艺术等，漫画的欣赏门槛较低，适合文化水平不高的最广大的人民。对于普通民众而言，民族危亡的概念很遥远，个人生计才是核心利益点，触动了这个利益点，必然会引发大面积的不满情绪。广大人民需要可以倾泻愤懑的渠道，这是人民参与大众艺术的原动力，而这个原动力最终转化成了“丑化”。在频繁快速的漫画创作中，中国报刊漫画的丑化原则归根结底仍然离不开中国人在古代就已形成的漫化诉求。首先在丑化选题上，作者还是倾向于利用文学和文献，比起西方广泛利用当下流行文化来创造漫画，中国的漫画散发着浓重的历史气息。 其次，丑化的形象更符合中国人的审美取向，画面中不论是中国人还是外国人，不论是动物还是植物，都是中国人普遍所见，反映了中国人普遍具有的人生哲学。可以说，经过短短几十年的发展，中国人已经掌握了比较成熟的漫画抽象规律，中国的漫画艺术家已经能够利用抽象的漫画表达神韵了。而这个时期的动画作品还谈不上风格，是一种纯粹的在兴趣的推动下进行的尝试。中国动画片在这个时期处在利用现有技术进行实践的阶段，还不能上升到审美研究的高度。值得注意的是，在中国还在被战争蹂躏的困难时期，万氏兄弟创作了中国第一部动画长片《铁扇公主》。从这部动画片中我们还是能够看到作者利用古典文学对照古今，以唤起民众的反抗精神的目的。三、新中国成立至改革开放前的动漫审美特征新中国成立后，漫画获得了爆发式的发展。新中国成立初期，经过“土地改革”“公私合营”，以及改造阶级盟友、地主和商人等一系列运动，稳定了国内的局势，国民经济水平大幅提高。在这样的大环境下，中国人民一方面用歌颂漫画抒发幸福的感受，另一方面用讽刺漫画来丑化阶级改造对象和旧社会，同时又继续丑化国外帝国主义，以加强民众的爱国精神。1951年，周总理提出：“在整个文化艺术工作中，首先选择那些对于开展普及工作最为需要，在广大人民之间最有影响的部门作为重点来进行。”[4]漫画这种影响力大、普及性高的艺术形式受到了政府的大力支持，国家还在1957年成立了上海美术电影制片厂，这为中国动画片的创作提供了保障和平台。但由于“大跃进”和“文革”的相继出现，社会呈现出虚假的繁荣和秩序，人民的价值观崩溃，漫画的创作和欣赏受到了沉重的打击，至今难以恢复。“大跃进”以后，漫画失去了针砭时弊的功能，再也不能反映真实的社会问题，反映人民的心声。“文革”期间，爱恨颠倒，美好的事物被“合法”地粉碎，丑恶的事物被“合法”地滋养。漫画作者更是胆战心惊，无数知识分子和优秀的漫画作品被批斗，人们不仅失去了判断是非的能力，更没有欣赏的权力。由于政治需要，传播业在新中国成立初期蓬勃发展，漫画乘坐着报刊业的快车，在歌颂和讽刺两个漫画方向上得到了前所未有的进步。上海美术电影制片厂的动画创作者们更是开发出了独特的水墨动画技术，向世界展示了中国动画片的魅力。《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等作品震惊了世界，《牧笛》获得了1979年丹麦第三届欧登塞国际童话节金质奖。在稳定的创作环境的护航下，中国动画片的样式丰富了，作品水平提高了，木偶片《神笔》、折纸片《聪明的鸭子》、彩色长片《大闹天宫》等，都获得了无数的国内外奖项。这一时期中国人经历了两个大的思想变革，一是在新中国成立初期的优越感，二是在“大跃进”和“文革”期间的恐惧感。这两种大背景都发展了中国的歌颂和讽刺漫画。从选题意义上看，新中国成立后的漫画越来越多地使用当时的流行元素作为选题，这就更进一步提高了普通人民参与漫画的程度。当然，教育的普及，也让更多的、层次更高的文学和文献得以成为漫画的选题素材。歌颂漫画在歌颂新社会的优越生活的大前提下，除了继续继承中国人的丑化抽象造型风格外，还逐渐形成了中国人特有的美化造型特征。特别是在“文革”时期的宣传漫画中，中国漫画已经出现了比较成熟的意义表达造型特征，即用中国人的审美取向来刻画人物以表现出威严、正义、坚挺、欢乐等。而所有这些造型特征均完全符合受道家和儒家思想影响的中庸、内敛的审美取向，相比之下，西方的漫画更趋于在现实的基础上进行夸张。在大量的生产实践中，中国动画片逐渐确定了儿童片的大方向，形成了三种类型的动画片：第一是利用哲学思想来教育儿童的动画片;第二是政治思想灌输的动画片;第三是娱乐动画片。中国动画片在经过这一时期的大量生产和交流后，选题上始终继续保持着独树一帜。中国动画片将古典文学和传统思想提炼成简单易懂的故事，用来教育儿童做人的道理和良好的行为规范。《三个和尚》就是一个经典的例子，片中简练的故事却蕴含着深奥的思想，更神奇的是，不同文化层次的观众都能从中获得适合自己的教育。在造型上，中国动画片摆脱了西方动画片的影响，如中国漫画一样，形成了独特的造型风格。此时中国动画角色的表达方式，已经显露出抽象写意的特点，很多动作和表情并非来自现实生活，但却非常传神，表达精准。比如思考时转圈的眼珠，生气时颤抖的胡须，以及一些类似戏剧的肢体动作。中国动画片深奥的选题意义和写意的造型特点，决定了现代中国动漫的探索方向。四、现代中国动漫的审美特征现代中国各行业的蓬勃发展主要得益于两个重要条件，一个是经济的发展，另一个是社会的安定。自改革开放以来，邓小平以实事求是的精神发展商品经济，鼓励人民致富，中国经济飞速发展;与此同时，中国政府努力改善中国的投资环境，吸引外资，解放思想，支持创新行业的发展。中国的动漫产业在这种资金充足和自由安定的环境里再次抬起了前进的脚步。逐渐富足的中国人，在思想开放的社会里有了更多的物质和精神生活的追求，对动漫的需求更是暴涨式的增长。从20世纪90年代初起，中国的动漫厂商开始和国际合作，动漫企业增加到了上百家。2005年，国家开始鼓励民营经济进入文化产业，此后，民营企业成为中国动漫产业的最大推动者。同时，国家还建立了多个动画产业基地和研究基地。根据中国动漫行业研究报告的数据，2009年的全国动漫电视播出集数达到了691，776集，其中国产动漫占到了约94%。然而中国的动漫生产能力远远满足不了这突然暴增的市场，所以从20世纪90年代起，中国开始大量从外国引进动漫作品。只是在最近十年里，中国政府才开始收紧引进动漫作品的口径，以此来支持中国自主动漫产业的成长。2006年，国务院发布了《关于支持国产动漫产业发展若干意见的通知》，极大地限制了中国电视台对引进动漫产品的播放时间。目前中国动漫产业的主要制作方向还是以低龄儿童片为主，大龄动漫市场对中国动漫来说是一块不可开垦的土地，虽然同样有大量的需求，但高昂的制作成本和高投资风险，让众多厂商对这片领域望而却步，而且确实有很多作品让制作单位赔得血本无归。具有代表性的优秀国产动漫电影《魁拔》系列，接连遭受票房失利，制作方在苦苦坚持七年后，被迫终止第四部作品的制作计划。动漫发展至此，我们可以把曾经出现在报纸杂志上的歌颂和讽刺漫画独立出来，称之为新闻漫画，而将用于娱乐的动漫称为娱乐动漫。新闻漫画从广义的漫画圈中独立出来，在新闻业里扮演着独特的角色。从1979年的《讽刺与幽默》杂志开始，中国新闻漫画的新闻属性越来越深刻地确立起来，但和改革开放前的新闻漫画相比，其在新闻业里的地位大幅下降，社会对它的参与度锐减。现代大众媒体的种类越来越多了，比起原来的纸质报刊，移动设备、电视媒体、网络媒体、公共液晶显示屏、巨幅彩喷等等都可以作为大众媒体的平台。新闻漫画也逐渐向电视媒体、网络媒体和移动设备发展，而且收到了良好的效果。娱乐动漫借助着中国成长的电视媒体，也出现了惊人的增长。目前中国的专业动漫电视台就有4个，动漫栏目和儿童栏目数百个。根据《2015—2020年中国动漫产业发展前景与投资预测分析报告》的数据显示，2013年国产动漫影视片总量为20.47万分钟，其中动画长片电影数量激增。即便如此，这些作品仅仅满足了中国电视动漫播放需求的68%。在制作技术上，中国的数字动画制作技术能力，在国内高校动画专业和国内动漫企业的配合下，以及长期的国际交流合作的磨合下，逐渐达到了发达国家的水平。2007年，中国第一部三维武侠题材动画片《秦时明月》播出，反响热烈;《喜洋洋与灰太狼》系列的动画电视和动画电影都获得了巨大的成功;2010年的《西游记》动画版的单集收购价格达到了10万美元;还有第一部完全由高等院校自主制作的3D长片动画电影《青蛙王国》。不得不承认，现代中国的新闻漫画地位正在降低，人民群众有了更多的信息获取渠道和其他精神生活项目，报纸杂志不像过去那样受重视了。受众的减少，导致了创作力量的削弱，虽然新闻漫画在新时代有了更多的发展平台，但创作力量的缺乏还是影响了新闻漫画的核心价值。现代中国的新闻漫画的创作水平差异有明显的领域之分，国际问题类的新闻漫画无论是构思创意还是艺术水平都远远好于其他类型的新闻漫画。从构思创意上看，国际问题类新闻漫画作者在搜罗热点国际新闻的同时，极大地受到了国外优秀的新闻漫画的影响。国外的新闻漫画构思和中国的相比，层次更深，结构更复杂，表达主题更加有力。这就要求目标观众的文化修养达到较高的水平，反过来说，正因为国外民众的文化修养达到了一定的水平，才会出现这样高层次的新闻漫画作品。罗兰·巴特认为：“任何图像都是多义性的，它潜在于其能指下面，包含着一种‘浮动的’所指‘链条’，它的读者可以选择其中某些，而不理睬另一些。” 所以，作者的构思要在受众理解能力的范围内搭建，才能成功地向观众传达自己的思想。这就不难理解为什么中国的新闻漫画的构思水平都普遍较低。从艺术水平看，中国的国际问题类新闻漫画也是因为受到了外国的影响，人物的刻画带有明显的西方审美特征，以罗杰、傅红革、高晓建等人为代表的漫画家，已经能够精准地以西方人的审美取向来创作视觉形象。虽然这些成熟的漫画家只是模仿了西方的漫画审美特征，并未从中发展中国漫画美学风格，但我们仍应支持和鼓励这种向他人学习的现象，一切的努力都终将有助于中国漫画美学特征的研究和发展。中国娱乐动漫的美学研究在现代进入到了混乱或者停滞的状态。当然，我们不应盲目地批评动漫工作者对动漫美学研究的怠慢，一切都会受到市场的影响，我们不能要求所有人去做公益事业，只有市场健康了，行业发展才能健康。中国的“80后”人群应该是中国第一代伴随着动漫成长起来的人群，他们现在成长为中国动漫产业生产和消费的主力军。中国在20世纪90年代大量引进国外动漫，培养了“80后”人群的动漫热情，以致影响到了未来整个中国动漫人群。在当时引进的动漫作品中，日本动漫占了绝大多数，这样，日本动漫风格就在白纸般的中国动漫观众心里，留下了深刻的印象，中国动漫观众也就习惯性的偏爱日本漫画，而且排斥其他风格的动漫。根据维基百科里索引Quatech Market Research对“京上广”地区14岁至30岁的观众的调查，60%的观众偏爱日本动漫，29%的人喜欢美国动漫，只有11%的观众喜欢大陆和港台地区产的动漫。因此，日本漫画风格就成了中国动漫市场的主导，现在不论是在电视上播放的动画片还是在杂志上刊登的漫画，大多数都沿袭了日本动漫的风格。几乎所有的漫画杂志，包括《漫友》《动漫时代》《动漫周刊》等，都带有日本动漫的最新信息介绍。甚至像“第一番”“声优”“王道”“暴走”等日语词汇，都被直接应用到了中国动漫作品中，而且在观众之间广泛流传使用。然而，笔者认为，日本动漫风格在中国的流行，并非只是机缘巧合，如果当时大量引进的是美国动漫，也许中国人会习惯地偏爱美国动漫风格，但用不了多久，大多数中国观众还是会最终选择日本动漫。实际上，中国人喜爱日本动漫风格的根本原因，早在古代中国人的漫化作品中就显现出来了，那就是中国人重神韵、重写意的美学思想。中国人往往能够在平淡无奇的表面现实世界中，想象出万紫千红、奇幻惊人的景象，中国人就是靠着这样的想象力来认识世界的，也是靠着这样的想象力来创造世界的。中国文化里的那些超乎现实的武侠神功、灵魂妖兽、神仙天庭等，西方人是无法认识其中之美的。中国和日本具有相似的哲学思想和美学思想，因此，日本动漫的故事诉求和艺术风格，就顺理成章地受到了中国观众的追捧。流行于90年代中国大陆的日本动画片《圣斗士星矢》《幽游白书》《乱马1/2》等，这些动漫的故事都能够很轻松的、无障碍的被中国少年儿童理解。现代日本动漫《火影忍者》《海贼王》等，也很快受到了成年中国观众的热烈欢迎。而大多数中国人对每一个美国动漫作品的认识，是在从美国流行已久的漫画改编的好莱坞大片上映之后才开始的，而且即便是这些大片很受中国观众的欢迎，但原作动漫始终没能在中国流行起来。在这四个时代的中国动漫审美特征上，我们能够看到一种必然的联系，中国人所表现出来的审美取向都是一脉相承的，都是符合中国人重神韵、重写意的美学思想的。而且我们看到，不光是在中国，外国的动漫作品如果符合中国人的美学思想，也同样能够顺利地流行于中国，反之，则无论进行何种努力都是妄为，哪怕是数亿美元投资的电影接二连三地轰炸，也无济于事。现代中国动漫产业有了空前的参与人力和物力，国家对动漫产业的支持力度也越来越大，中国动漫作品的产量和收益几何式增长。但是我们也应正确接受一个行业发展过程中必然会短暂出现的一些现象，就是为了顺应市场需求，中国动漫产业求产量，轻质量，作品风格仿日仿美，中国动漫工作者对动漫美学研究的积极性不高，研究现状混乱。只有我们以中国人的美学思想为指导思想，配合新时代的人文背景和科技平台，才能总结出适合本时代的动漫审美特征，才能构建一个健康的动漫研究环境，让动漫作者能够在其中创作出真正具有中国审美特征的优秀动漫作品。参考文献：[1]陈师曾.中国绘画史[M].北京：中华书局，2010：131-132.[2]黄远林.20世纪中国漫画发展的基本特征[J].美术，2000，(5).[3]李彬.中国新闻社会史：1815—2005[M].上海：上海交通大学出版社，2007.[4]周恩来.1950年全国文化艺术工作报告与1951年计划要点[J].文物参考资料，1951，(6).

英国创意产业之父约翰·霍金斯曾说：“中国缺的不是创意，而是创意商品。”言外之意，中国的文化艺术仍需和经济“联姻”，将艺术品转换为商品比创意本身更重要，也更难实现。那么，动漫作品如何靠有趣的故事来延续创作寿命？如何让动漫原创形象衍生出商品附加价值？如何将艺术品转化为深入大众生活的衍生品牌？概念授权是权益分享和跨界延伸中央财经大学文化经济研究院院长魏鹏举表示，文化价值的意义不在于占有，而在于创造、分享和延伸，“这就是艺术授权的主题，祖祖辈辈创造了无数的文化资源，但今天的中国人，能不能把这些文化资源转化成为资产？转化为让全世界认同和接受的价值，让这种价值对全人类的进步产生贡献？这才是根本。只有在授权的情况下，文化的创造活力才可以被激发起来。”具体到授权产业，在魏鹏举看来，授权指的是权益的分享和跨界的延伸，是权益价值最大化的实现方式。魏鹏举也给授权产业下了定义，“就是通过品牌、著作权等相关知识产权权益价值的衍生，形成的生产、经营、传播等行业群落，是文化创意产业中最重要的一部分。”授权能促进艺术与商业对接对热爱艺术的人来说，得到一幅吴冠中的作品是梦寐以求的，但在天价艺术品遍地的当下几乎无法实现，而当通过艺术授权，吴冠中的作品被印制在围巾、马克杯上，喜欢的人便能比较容易去拥有，同时这件作品也具有相当高的实用价值。这说明艺术授权可以让艺术更好地与生活结合，也能更好地促进艺术与商业的对接，实现艺术的附加值。魏鹏举认为，授权产业可以带来实现跨文化的传播，“中国文化始终要走出去，但走出去的方法不能仅仅靠宣传，可以用文化经济的方式走出去，这才是和世界对话、享受共同收益的一种方式。”操作授权应首先从确定权力开始美国艺术授权市场的份额是艺术品拍卖市场的三倍以上，而2012年中国文物艺术品总成交额约为280亿元，由此可见中国艺术授权市场的潜力所在。全国文化产权交易共同市场秘书长、著名学者彭中天建议，政府应该牵头打造一个适合产业发展的良好的生态环境，“所谓授权，授的就是权力，首先要确定产权、保护产权，保护产权不仅能使艺术品价值实现最大化，保护原创者和从业者的利益，更在于保护创新能力。我认为文化市场化，一定要从产权开始，而不是从市场，市场只是产业链的末端，不确定产权，市场一定无法规范。”彭中天建议，政府在保护的同时要加大打击，增加维信维权的成本，“当利益巨大的时候，一定有人愿意冒这个险，希望政府能够加大打击力度，这不是企业或行业能够做到的。”中国自有品牌联手或是机遇阿狸教父、北京梦之城文化有限公司执行官于仁国认为，中国自有品牌已到了一个爆发期，“2010年以前我们都谈世界工厂、中国制造，现在谈论的都是自有品牌，他们虽然没有世界名牌的名声响亮，但更有潜力和机会。如果能和这些新品牌合作，推出一些具有创新思路的产品，就有可能获得成功。”四年前，于仁国开始做艺术授权的时候，授权业只谈米老鼠和蜘蛛侠等英雄，当时推广阿狸的于仁国四处碰壁。短短几年间，阿狸的业务量越来越大，同业者也越来越多，这都让于仁国对艺术授权行业信心满满。于仁国介绍说，刚开始做阿狸的推广时，没有太多资源和媒体，“我们只好利用互联网和社交网络的崛起，创造口碑营销、病毒性的营销方式，以最快的时间让大家知道，达到类似几百集动画片在央视播放的效果。在产品通路方面，公司在2009年就涉足电商平台，并尝试粉丝经济。阿狸这个品牌其实是面向年轻人的市场，在这个市场里，跟流行和时尚品牌结合的机会越来越多，跨界品牌可以共同推动形象和品牌影响力。”关键品牌方授权方共同培养产品在上海韵创文化艺术传播有限公司董事总经理冯美孙看来，艺术授权是一个长期的业务，也是一个长期的投资，“不能说今天做出一个卡通品牌，明天就在网上卖出很多商品，再过一年这个品牌就没有了。这一定是一个长期培养的过程。”冯美孙分析，品牌方和授权商的关系一直很“微妙”，“签约时，授权方要求品牌方给多少保底，明年要增加20%的授权金比例，同时还要审批品牌方的产品合不合格，这个过程要不断培养关系，不管是品牌方、授权方还是零售商，各方最后都希望达成默契，那就是共同培养一个品牌，让它在市场上成功。”授权是艺术家自我营销手段“我非常崇拜中国动漫的拓荒性人物张光宇，他的《西游漫记》对中国和世界的影响都非常大，但如此好资源目前还处于没有被充分使用的状态。实际上1945年和美国华纳、迪斯尼的起步时间差不多，所以说我们不是没有这样的东西，但我们没有用好它。”北京百雅轩艺术有限公司的李大钧认为，企业要想抓住机会，就要深度挖掘传统，中国的五千年文化中有太多故事可讲，有太多精神需要汲取，传统文化恰恰是中国企业面临的最大机遇。大业传媒集团有限公司总裁苏忠对此深表赞同，“授权归根结底是为了让文化产业化，中华民族有五千年的悠久历史，我们在文化上应该有很大的价值空间，但我们却让那么多文化遗产躺在地底下，没有让它们发挥出应有的价值，归根结底是因为我们不会操作，不会让它商业化。”苏忠将中国的艺术授权产业称为“一把辛酸泪”，“只有授权才能实现文化的价值，才能实现无形市场的价值。”李大钧还表示，目前很多知名艺术家觉得自己把权力授予给谁使用，是在照顾他、提拔他，而不是把艺术授权当做艺术推广的手段，“实际上艺术授权无异于艺术家的自我营销，这是推广自己艺术的一个非常卓越的手段，所以授权不仅仅是企业的事情，也是艺术家自己的事情。”原创品牌要学会打造公信力上海弧客文化传播有限公司总经理岳媛表示，开发授权产品时一定要考虑形象的知名度和公信力。她举例说，“福建一家年销售额在1.5亿元的海苔公司，之前拿了喜羊羊两年的授权，只做了一年就放弃了。老板说他原来做外销，两年前开始做内销，需要一个品牌进渠道，就选了喜羊羊，因为它很有知名度，但谈到销售额，他说非常不好，原因就是喜羊羊的产品大多都是校边店和路边摊，因为妈妈们会说，这是喜羊羊吃的东西，不要去买。”在岳媛看来，喜羊羊虽然有足够的知名度，但缺乏公信力，品牌的核心价值需要它必须有公信力，这样才能长久。岳媛认为，在品牌还没有发展到一定阶段，不要去操作食品和儿童用品，“相关数据已经证明，排在儿童床上用品和家居用品前十位的，有七位都是迪斯尼这种海外品牌。动漫授权面向的几乎都是儿童，我们知道喜羊羊，也知道熊出没，但他们的艺术授权收益是否能达到满意的效果呢？我认为未必，因为他们授权的都是中小型企业，没有大型企业，而且几乎都是快消品和消耗品。这需要我们原创品牌好好思考，如何打造自己的公信力。”

《招财进宝》讽刺一些艺术家唯利是图中国美术馆藏 华君武 作《雷公演说》 中国美术馆藏 华君武 作《风信鸡》中国美术馆藏 华君武 作《公园小景》讽刺游客不文明现象中国美术馆藏 华君武 作《猫儿眼》 中国美术馆藏 华君武 作“漫画离不开生活。”著名漫画家曾指出，艺术家不应离开他所处的时代，要投身时代伟大变革的洪流。今年是著名漫画家华君武先生百年诞辰，中国美术馆特从华君武生前捐赠的作品中遴选出171余件奉献给观众。7月30日，“世相——华君武百年诞辰纪念特展”开幕当天，“纪念华君武诞辰100周年座谈会”也在中国美术馆举行。据悉，本次展览由文化部、中国文联、中国美协主办，将持续展至8月7日。坚持根据生活素材创作漫画的华君武，一生作画2000多幅。大半个世纪以来，几乎每个重要的时刻、运动、大事件，都能从他的画中找到对应。有人说，他的画就像“匕首”，直指那个时代的病症。亮宝违背“约定”，低调办展1915年出生于浙江杭州的华君武，从15岁的漫画处女作直至93岁封笔，70多年的创作生涯里共留下2000余件漫画作品。2004年，华君武将其“漫画一生”的2124件漫画作品的原作捐赠给中国美术馆。华君武对身后名誉持淡然的态度，并嘱咐中国美术馆：不办展览，不宣传，也不出版作品集。但这次中国美术馆“违约”了，举办了“世相——华君武百年诞辰纪念特展”这样一场规模不大、展期不长、甚是低调的展览。中国美术馆馆长吴为山给的解释是“亮宝”：以“典藏活化”的形式，让更多人享有这些文化精品。吴为山说，自己是怀着感恩的心举办此次展览的。“先生之艺品与作品在‘形’与‘神’的相互映衬下，在中国现代美术史上写下了闪光的一页。它作为沉甸甸的文化财富典藏在中国美术的殿堂，又成为精神的载体，激励来者。”也正是因为这种“违约”，才让观众看到那些曾在半个多世纪用嬉笑怒骂带给国人教益和震撼的漫画原作。中国美术馆从2000余件漫画作品中梳理出171件。这批作品创作于20世纪30年代至21世纪初，以绘画长卷的形式呈现，既有华君武早年擅长的政治时事漫画，富有战斗性；也有后期以讽刺为主的漫画，表达艺术家对社会与生活中各种现象的追问。“从中不仅能体会到华君武先生从一个小资产阶级知识分子成长为革命队伍的优秀文艺工作者，继而成为一代艺术大家的生命轨迹和心路历程，也能看到时代的变化。”吴为山说。华君武最不喜欢被别人称作大师，他的很多漫画就是讽刺大师的。展厅中其一幅创作于1957年的漫画《招财进宝》里，口叼香烟的“艺术家”正在往帽子里扔金币。不过，在30日的座谈会上，中央美术学院教授、著名美术评论家邵大箴一开场就给华君武“定了性”：“华君武先生是我国一代漫画大师，也是20世纪漫画界大师。”上世纪初，漫画这种以幽默风趣、针砭时弊为重要特点的艺术形式，一经出现就与近代中国激荡的社会变革紧密结合，生发出繁荣的发展态势，构成了20世纪中国美术史上一个重要历史现象。在国内的漫画界有“漫坛四老”之说。这“四老”分别是华君武、丁聪、廖冰兄和方成。华君武位居“四老”之首。华君武画过一幅漫画，画中，他本人即便蒙面也被路人识出。“华老的确是家喻户晓。”邵大箴说。人人皆知其名的同时，华君武所作的漫画，上到国家领导，下至平民百姓，都可以看懂——通俗性、普及性是其漫画特点。“华君武是20世纪继丰子恺、张乐平后，在艺术创作上取得成就，把漫画艺术推向高峰的艺术家。”邵大箴认为。创作紧扣中国文化，自成一格华君武说过，现代漫画受西洋的影响比较多，而他追求的是民族化和大众化，“民族化是要有中国的味道，大众化是让大家看得懂。”秉持这样的态度，华君武摸索出了通俗易懂、喜闻乐见的民族漫画艺术风格。吴为山认为，华君武的漫画艺术有着坚实的民族性。他的很多作品是用毛笔创作的，吸收了中国写意的笔法，在造型上学习民间绘画。“可以说，他的漫画无论从立意构思到画面形象，甚至解说词都紧扣中国文化，信手拈来，自成一格，创造了漫画的‘中国方式’。”在题材上，华君武多从古典诗词、神话传说、戏曲故事里寻求表现。他个人偏爱画动物形象，画得最多的就是《西游记》中大名鼎鼎的猪八戒。展厅中陈列了华君武晚年创作的“猪八戒系列”。“社会上猪八戒式的人物还不少，我借它的形象和行为来喻众生相觉得很妙。”华君武曾表示，猪八戒具备了几乎人性中的全部弱点，酒色财气吃喝玩乐样样俱全。展厅里还有一幅创作于1962年的《转败为胜》，灵感来自“龟兔赛跑”的故事，不过在这幅漫画里，乌龟遇见了“不再睡觉”的兔子。同时吴为山认为，华老的漫画艺术充满着凝练的精神性。华君武的儿子华方方则在座谈会上直截了当地说：“父亲的漫画首先是战斗的檄文，充满了讽刺的匕首的力量。”这种力量，在华君武早年擅长的政治时事漫画中尤有体现。华君武曾提到，歌颂新事物和批判旧思想，实际是保护国家的两种手段，只有清除阻碍社会发展的绊脚石，才能推动社会的良性发展和进步。“本着这种家国情怀，华先生将他的思想和人生态度用漫画的形式表现出来，在幽默中发挥‘警示’、‘规劝’的作用，传递出正能量。”吴为山说。从上世纪30年代开始，从事漫画创作的华君武，在抗战爆发后，毅然奔赴延安，投身革命。在革命战争年代，他将目光投向民族大义。展厅中有一幅作于1947年的漫画《磨好刀再杀》，画中讽刺国民党反动派一手持写有“和平方案”的盾牌，一手正在磨刀霍霍。“当年这种作品所产生的力量能顶十万雄兵，以至于国民党反动派悬赏缉拿华老。”著名老艺术家侯一民在座谈会上说。侯一民与华君武相识在1949年，“抗美援朝”展开时，他曾响应华君武的倡议，用画笔积极配合“抗美援朝”运动。在和平年代，华君武关注社会，惩恶扬善。新中国成立后，华君武历任人民日报社美术组组长、文化部艺术局负责人、中国美术家协会副主席等职务，同时笔耕不缀，创作了大量的“人民内部讽刺画”和“社会生活漫画”。“华君武后期的漫画更像‘良药’，折射世间百态，让社会不良现象无所遁形。”吴为山说。此展呈现更多的是华君武针砭当时时弊的作品。既有对社会不良习惯的批判：在“请勿吸烟”的公示牌下，有人正喷云吐雾；公园里，爸爸扛着儿子在折树枝；有人把书包、杂物放在身边的座位上占座。也有对社会百态的刻画，如姜太公钓鱼的“官商作风”，讽刺一些官员脱离群众的《孺子牛变成老爷牛》……“华老的很多作品，如折射不良社会风气的漫画，至今还有现实意义。”邵大箴表示。风格“酸辣尖刻又不失温情”20世纪上半叶的中国缺少幽默，毕竟严酷的阶级战争、民族战争，外部的侵略，让中国物质文明受到了很大的冲击。“在这种情况下很难幽默起来。”邵大箴说。而华君武生性乐观幽默。他认为一个人有了幽默，就会生活快乐。他的幽默，贯穿整个艺术创作中。华君武曾说，要随时随地观察周围的生活，有了感受，发现了题材，就记在小本子上。没事就琢磨琢磨，不断补充这个胚胎。有时在某种契机下，一点启发突然来了灵感，一幅漫画就这样呱呱落地了。最早把“幽默”这个词介绍给中国人的林语堂先生说过：“最上乘的幽默是心灵的光辉和智慧的丰富。”幽默也有广义和狭义、低俗高雅之分。邵大箴认为，华君武的幽默既有感情又有智慧，“为什么周总理看了他的《杜甫检讨》后会大笑？因为他的幽默是智慧的，同时有感情。他的漫画有的非常尖锐、非常尖刻，但是，称为‘人民内部’的漫画，都是饱含深情的。所以，读他的画，会感受到既酸辣尖刻又温暖。”中国美协漫画艺委会主任徐鹏飞从另一个角度来阐释华君武漫画艺术给予我们的启示。他认为，尽管华君武先生的漫画“辛辣”，“但从来都是对事不对人”。在一件漫画里，华君武写道：“老虎屁股摸不得，小猫屁股也摸不得。”“这幅画讽刺一些人骄傲自满，听不得批评。既有概括性，也有典型性，比针对具体人和事的漫画更有生命力，属于美学理论中对人终极关怀的架构。”徐鹏飞说。华君武还创作了系列的讽刺漫画《疑难杂症》《笑林广告》等，徐鹏飞认为，这些系列之所以成为传世之作，关键在于这些漫画只对事不对人，对事不对人’是华君武等老一辈漫画家开创的”。展厅里一件名为《听相声》的作品则佐证了华老作品的“分寸感”。刊登在1956年《光明日报》的这件漫画里，听相声的人们脸上没有笑容，反而表现出无奈和倦怠，孩子和小猫在桌上睡着了。“他在讽刺相声艺术水平不高，不吸引人。”徐鹏飞说。不过，考虑到该作品恐会伤害相声大师侯宝林，他在发表这件漫画时特别附有一封写给侯宝林的信：现在有一些相声让人笑不出来，你的很多相声很好笑，我的漫画也有笑不出的，可谓“同病”。徐鹏飞表示：“华老的这套组合拳令人警醒，同时也使我们领会到华老在处理讽刺上的政治智慧和艺术手段。”在纪念华君武先生以及阐释其作品艺术价值之外，座谈会上还有另外一种声音。华君武已经去世5年。早在华君武仍在人世的时候，漫画创作逐渐式微。华老曾向著名画家侯一民感慨：“现在的漫画更注重搞笑，但漫画不是搞笑。”对此，侯一民在5年前华老的追思会上就表达过担忧：“华老不在了，中国漫画从此没有了讽刺。”到现在侯一民觉得这还是个事儿。他在座谈会上说，尽管这些年漫画式样多了，队伍也壮大了，但缺少像华老那样关注社会问题、具有讽刺精神的“正能量”漫画。

漫画在中国艺术的百年历程中无疑是精彩的一笔，夸张与幽默的画风中从来都不缺乏振聋发聩的声音。犹如跌宕起伏的年代中的“革命武器”，有些漫画为开启民智传播新思想，或为支持抗日宣传等，漫画家们纷纷通过画笔投身“战争”。一生菩萨心肠的丰子恺、好好先生张光宇、天生喜开心的叶浅予、被人们遗忘的孙之俊、总也画不好“正画”的华君武、躲在最不起眼位置的韦启美等等，这些上世纪最为代表的漫画家曾经都留下了数千件漫画作品。但在今天这些漫画都早已离世，随之“消失”的还有曾经他们最爱的漫画。漫画大师“归来”“我之前只知道韦启美画漫画，但没想到他画了这么多漫画，今天一看，太吓人了，他是怎么做到的?尤其是上世纪60年代他受到迫害，就是因为画漫画，但是没想到还是留下来这么多的画”。老一辈艺术家侯一民在韦启美漫画展中说道。韦启美漫画艺术展在中央美术学院所策划的“社会百科全书——韦启美漫画艺术展”中，策展人余丁梳理从上世纪50年代以来的作品，展出了823件原稿和发行稿。作为中央美术学院中漫画创作最为代表性的艺术家，韦启美一生创作数千件作品，是中国漫画发展中的一座丰碑。孙之俊《武训先生画传》而在北京画院美术馆正在举办的民国时期早期漫画家代表孙之俊漫画展，则因为历史原因，从上世纪50年代就逐渐淡出了大众的视线，作为关注底层人民生活的漫画家，这次展览中呈现了孙之俊代表作《骆驼祥子》以及他为之付出生命代价的《武训画传》，同时也是他创作的“祥子”和“武训”的形象确定了孙之俊在中国漫画发展过程的地位。四月份连续两次的漫画艺术展让这些漫画大师又重新回到大众的视线中，而另外一位大师的回归则更加的掷地有声。大师归来——张光宇北京匡时2015年秋拍征集到一批张光宇的作品，张光宇是中国讽刺漫画的带头人，他的讽刺漫画影响了包括丁聪、黄苗子、华君武、廖冰兄等一代又一代的漫画家。“好好先生”张光宇其实也是漫画家所生活的时代以及作品特点最具有代表性的艺术家。张光宇适逢当时中国历史上对外最开放的时期，他又生活在最开放的十里洋场，给他提供了很多的创作素材。连续的展览让漫画一度成为一个媒体关注的热点，但是其实直到2013年以前，除了丰子恺作品在拍卖市场中的兴起，其他漫画大师并未受到关注，漫画大师的张光宇的回顾展也是在2013年才首次举办，韦启美展览也是继2013年之后再次举办。犹记得大学过程中，在讲述中国百年艺术历程中，从民国初期的漫画萌芽到抗日战争的漫画武器，以及到新中国建设中的宣传漫画等，张光宇等漫画家的作品甚至在今天都能鲜活的使用，但是在过去三十年的时间里，漫画则因为其“大众属性”被美术界所“遗忘”。 韦启美漫画艺术展现场“实际上中国近现代美术研究中，是不太谈到这个画科，觉得这是一个纯粹大众的种类，孙之俊先生一生的漫画使我们重新再读漫画，究竟什么是漫画。”中央美术学院副教授于洋在研讨会中说道。其实正如于洋所言，漫画在中国的发展经历了大约四个时期，每个时期都有当时的代表性画家，他们所延续的漫画精神是我们今天所缺乏的，但同时回归到基础的研究中，甚至对于漫画这部分而言也是空白的。今天的漫画的整理甚至在某种程度上只能依靠漫画大师的家属去梳理，年轻的学者中很少有漫画的专业课题研究。孙之俊展览现场“在中国随着出版业的兴起，漫画其实是一个非常大的画种，漫画在某一段时期内的发展是快速的，因为它特殊的历史原因造成了现在的衰落，漫画在美术史的命运和国家的兴旺是有着非常直接的关联，因为漫画是非常简练和反应迅速的，甚至和版画可以并驾齐驱，同样是对于时代的一种声音。” 中央美术学院美术学研究所副研究员刘礼宾说道。“辉煌一时”的中国漫画我们且不去追踪“漫画”一次最早在中国传统水墨中的出现或是运用，仅看中国百年艺程中，漫画作为曾经的佼佼者，让今天的我们望尘莫及。丰子恺漫画丰子恺作为中国漫画发展中的重要艺术家，今天以其中西合璧的创作手法，和幽默的呈现成为时下受人追捧的艺术家，其实丰子恺也是最早使用“漫画”一词在报纸中进行连载的艺术家。1925年，27岁的丰子恺在当时的《文学周报》中发表了画作，并且在画下方注明“漫画”的字样，才再次掀起了漫画这一概念。而1926年最早出版的《子恺漫画》更是让“漫画”这一画种得到了统一和普及。作为这一时期的漫画家代表，但其实丰子恺的漫画作品并没有带着明显的时代烙印。喜爱散文的丰子恺品性温顺，他的画风是纯真甚至是甜美的，尤其是以儿童为题材的创作维多。 孙之俊创作的《骆驼祥子》画册比丰子恺出生略晚的孙之俊其实是最为鲜明的时代漫画家——与国家命运息息相关，用画笔去战争。“北京漫画社”就是孙俊之等人创作与20年代，并且创作了大量这一时期表现日本侵略者所制造的惨案作品，呼吁人民大众反对日本侵略等。而当时被称为“南叶北孙”的叶浅予，则是在这一时期以长篇的漫画表现人民大众的市井生活，尤其是上海地区生活的形象资料，其中还包括了适用于今天的官场现形图等。张乐平创作的三毛形象进入到解放战争时期的漫画创作，是中国漫画发展的高峰，尤其是在解放区的漫画成为一个艺术的武器，并且留下了大量今天我们脍炙人口的作品，比如华君武的《磨好刀再杀》以及张仃的《城头变幻大王旗》等;国统区的漫画就集中在民主运动中，我们耳熟能详的张乐平的《三毛流浪记》就是创作于这一时期的国统区。“不怎么会画画”的华君武在漫画创作上得心应手，在新中国成立之初的漫画发展中，成为举足轻重的漫画大师。这一时期的作品多以直面官场为主，比如华君武作于1961年的《误人青春―――送给离题万里的发言》，讽刺开“马拉松”会议的官僚作风,：画面上一个只看到背影的发言人正在喋喋不休,围坐会议桌的七个人都已变成长胡子白头发的老头老太。今天看到这些漫画作品，对于会议效率极低的领导也是尴尬的一击。除了反应官场的漫画作品之外，孙之俊、韦启美等老一代漫画家因为其作品强烈的讽刺意味受到迫害，而这也是中国漫画发展高峰之后一个快速下滑的阶段。《“创造”典型》 （原稿） 韦启美 纸本 墨水 毛笔 1954年新中国成立之初的大建设过程中，虽然出现了华君武笔下的官员姿态，但是更多的漫画家集中在不切实际的“大跃进”中，批判当时这种过度的政治风气，比如韦启美漫画艺术展中的《‘创造’典型》就是其中的代表，画面中一位照相师傅在蒙头摆拍“典型生产”中的超大产量的麦穗，后面的官员在抄写亩产达到1377斤的生产报告，一刀切的生产经验正在被一位官员盲目推广，而另外一位官员则堵在门口拒绝一切提意见的人民。这样一个典型的场景正是新中国成立之初的大搞建设的场景，也是这个时期漫画家所想要呈现的内容，但也正是因为这样的真实呈现，使得韦启美等艺术家在文革期间遭受迫害，断送了一代漫画大师的艺术，从此也让中国漫画的发展经历了断层。虽然在此后的发展中，漫画艺术家逐渐从迫害中解救出来，但是正如孙之俊当时所惧怕的一样，或许在也没有拿起画笔针砭时弊的勇气了。 今天，我们需要的漫画精神是什么？“中国的漫画曾经是领先的，我们今天的漫画去哪儿了?就是缺少了振聋发聩的声音。”侯一民先生在纪念韦启美漫画艺术展中说道。很多人说今天的漫画是搞笑的，但是没有思考的，而今天能够被我们称之为漫画家的艺术家，第一个想到的或许是活跃于娱乐圈的朱德庸漫画。而在我们传统美术教育下的漫画家是缺失的。韦启美先生的漫画作品引人深思“其实在看到展览之前，我孤陋寡闻不知道还有孙之俊先生，往往历史把这些老先生埋没了，很少有人提到了，大家甚至觉得漫画的存在价值没有了，但其实很多艺术家用自己独特的语言和思想创造了属于那个时代的语言方式以及对于那个时代社会的促进，这实际上也给我们这一代艺术家责任，尤其是在互联网时代，拈手即来的信息，让我们丢弃了我们独立思考的能力，老一代艺术家的精神其实就是让我们去思考今天我们为什么从事艺术这个行业。”北京画院院长王明明说道。孙之俊创作于1935年的作品同样适用于今天的公职人员招聘而从艺术神经的角度而言，邵大箴先生则如当时的漫画家一样针砭时弊：“民国时期出现了很多的艺术大师，这一时期文化奠定了我们中国艺术的发展，但是1949年之后很少出现艺术大师，这是孙之俊展览带给我们的思考。再比如韦启美的展览，他们都是生活在跨民国和新中国的艺术家，他们对于社会生活的认知非常清楚，思考的很深刻，语言也是非常的犀利，他们是要歌颂人民大众的生活，但是艺术同时还要面对社会的黑暗，对社会的不公平现象和问题发表自己期盼的语言，这是让今天的我最为感动的地方。”邵大箴在谈到漫画精神时说道。韦启美创作的国际题材的漫画作品确实，在今天的漫画中，我们也看到一些对于今天生活的反应，尤其是调侃现代社会中的普通白领生活状态的漫画为主，比如张小盒的生活等漫画，以“自黑”的方式去创作，这种“小我”的生活状态也是漫画精神的一种，但是对于更大程度上的漫画精神，比如今天的政治生活和官场现形等，还存在着某些程度上不自由。今天的漫画或许不需要强烈的针砭时弊，亦或是夸张的人物形象去表现人生百态，但是漫画家对于生活以及时事关注的态度正在丢失。而百年来中国漫画所宣扬的“导人为善”的主题也是今天我们所缺乏的。“孙之俊的作品不只是一种讥讽，同时也是一种人们精神食粮，给人以精神上的一种会心的微笑，给一个清楚简明的印象而又正确的批判。”这是孙之俊、韦启美等漫画艺术家给我们的榜样。