预计将从4月21日起在包括TOKYO MX等媒体播出的新番原创TV动漫《M3~那黑钢》距离揭开面纱的日子已经越来越近了。作为作品的先行预热，官方宣布将在4月18日于新宿剧场9举行第一话与第二话的最快先行上映会。而在上映结束之后还将有舞台感谢会举行。届时佐藤顺一导演以及主要声优阵容都预计登台同观众们见面。相信这样的活动，也能够给作品播出增加更多人气。
最快上映会安排在了新宿剧场9当中能够容纳最多观众数量的第九放映厅。由于这部作品是在3月中旬突然传出播放情报的，因此如果能够先他人一步目睹这部作品的真面目，必然也是不错的选择。
预计在舞台感谢会上同大家假面的包括鹫沼赤司役的松冈祯丞、出羽篠目役的小岩井小鸟、破先艾米璐役的日笠阳子、波户岩戸役的前野智昭、霞来夏役的矢作纱友里以及佐藤顺一导演，共计六人。届时他们对于作品的开播将表达怎样的心情，也是值得关注的看点。
目前最快上映会的门票正在KINEZO EXPRESS以及新宿剧场9的窗口进行销售。价格为3200日元（含税、可指定任意座位）。
《M3~那黑钢》云集了多位日本动画业界的大牌，因此在播出情报曝光之后引发了动画圈中的地震。担任导演的是曾经制作过《美少女战士》的佐藤顺一，系列构成由曾经推出过《花名未闻》、《真实之泪》的冈田磨里负责，装甲设定的负责人则起用了河森正治。他在此前《超时空要塞》系列以及《高智能方程式》系列当中的表现已经征服了无数的动漫迷。并且此次动画将由SATELIGHT负责制作，该公司此前的作品《超时空要塞F》、《迷你裙宇宙海贼》等通过高水准的映像效果和作品叙述方式，广受观众和业界人士的好评。
目前关于剧情依然充满了谜团，不过可以知道的是，作品将讲述少年少女们同名为“戒”的异形展开较量的故事。和此前佐藤顺一导演的作品风格不同，这一次应该将有着黑暗的世界观。而4月18日之后，这部作品究竟如何，也将全面揭晓了吧。
说到May'n，相信动漫迷们都不会陌生。原名中林芽依的她今年刚满24岁，但是已经演唱过包括《超时空要塞 Frontier》片尾曲《钻石裂痕》、《大神与七位伙伴》主题曲《Ready Go! 》等经典曲目。而4月新番当中，她也成为《M3~那黑钢》的主题曲《Re:REMEMBER》的演唱者，可以说是前途无量。这一次的新单曲也将在2014年6月18日发售，目前有关该单曲的具体规格已经公布。有趣的是，我们在收录歌曲当中除了发现有关《Re:REMEMBER》的曲目外，华人乐坛的象征人物·周杰伦创作的歌曲《蜗牛》也赫然在列。转播到腾讯微博而对于这一消息，不少网友也在May'n的中文微博上进行了提问。而May'n也用中文回复道：“是的，最喜欢的周杰伦先生歌曲‘蜗牛’！！”而不知道由她来演唱周董的歌曲，会带来怎样的新听觉体验呢？另外，本次单曲《Re:REMEMBER》的部分MV视频也在网络上公布，粉丝们可以通过这段视频，先行感受下这次新曲的魅力了。undefinedMay'n第10张单曲《Re:REMEMBER》发售日：2014年6月18日（周三）标题：《Re:REMEMBER》初回限定盘（CD＋DVD） VTZL-811800日元＋税普通盘（CD） VTCL-351841300日元＋税收录曲：1.《Re:REMEMBER》作词：藤林圣子、作曲·編曲：NAOKI-TTV动画《M3~那黑钢》主题曲2.《为了谁》作词：藤林圣子 作曲·編曲：NAOKI-T3.《蜗牛》作词·作曲：周杰伦 歌词翻译：地宗明香 编曲：NAOKI-T转播到腾讯微博另外每首歌的“without May’n”版本也将收录在本次单曲当中。
说到May'n，相信动漫迷们都不会陌生。原名中林芽依的她今年刚满24岁，但是已经演唱过包括《超时空要塞 Frontier》片尾曲《钻石裂痕》、《大神与七位伙伴》主题曲《Ready Go! 》等经典曲目。而4月新番当中，她也成为《M3~那黑钢》的主题曲《Re:REMEMBER》的演唱者，可以说是前途无量。这一次的新单曲也将在2014年6月18日发售，目前有关该单曲的具体规格已经公布。有趣的是，我们在收录歌曲当中除了发现有关《Re:REMEMBER》的曲目外，华人乐坛的象征人物·周杰伦创作的歌曲《蜗牛》也赫然在列。转播到腾讯微博而对于这一消息，不少网友也在May'n的中文微博上进行了提问。而May'n也用中文回复道：“是的，最喜欢的周杰伦先生歌曲‘蜗牛’！！”而不知道由她来演唱周董的歌曲，会带来怎样的新听觉体验呢？另外，本次单曲《Re:REMEMBER》的部分MV视频也在网络上公布，粉丝们可以通过这段视频，先行感受下这次新曲的魅力了。undefinedMay'n第10张单曲《Re:REMEMBER》发售日：2014年6月18日（周三）标题：《Re:REMEMBER》初回限定盘（CD＋DVD） VTZL-811800日元＋税普通盘（CD） VTCL-351841300日元＋税收录曲：1.《Re:REMEMBER》作词：藤林圣子、作曲·編曲：NAOKI-TTV动画《M3~那黑钢》主题曲2.《为了谁》作词：藤林圣子 作曲·編曲：NAOKI-T3.《蜗牛》作词·作曲：周杰伦 歌词翻译：地宗明香 编曲：NAOKI-T转播到腾讯微博另外每首歌的“without May’n”版本也将收录在本次单曲当中。
第十一届中国国际动漫节上周在杭州白马湖举办，搜狐视频携《妖精的尾巴》等顶级动漫首次参展并在现场举行《妖精的尾巴》全新国语版发布会。北斗企鹅工作室声优：山新，皇贞季，藤新三位人气配音演员到达展台，与大家分享了《妖精的尾巴》配音中的趣事，并与粉丝互动。搜狐视频独家宣布，《妖精的尾巴》全新国语版将于5月11日同步日语版全球首播。携手超人气配音团队 同步日语版全球首播动画《妖精的尾巴》改编自讲谈社旗下的超人气魔幻冒险漫画，原作在日本本土就有六千万的销量。2011年12月23日，搜狐视频独家正版引进了妖精的尾巴动画，至今已创造了17亿的神话级播放量，帮助“妖尾”成为国内最知名的动漫IP。2015年，妖精的尾巴全新国语版项目也正式启动，由搜狐视频携手国内超人气配音团队北斗企鹅工作室共同打造。北斗企鹅工作室是国内著名的配音团体，其代表作有《十万个冷笑话》《尸兄》《超能陆战队》等。本次妖尾全新国语版由宝木中阳导演、皇贞季和藤新监制，山新、夏侯落枫，slayerboom，新月冰冰等共同出演，其中两位男主角纳兹和格雷的声优夏侯落枫和slayerboom在《超能陆战队》中完美诠释了小宏和大白。据悉，《妖精的尾巴》全新国语版将于5月11日同步日语版全球首播。此次企划完成了两项零的突破：一是国语版与日文版首次同步播出，二是首次对日漫长篇巨作进行配音工作。开辟日漫零时差同步播放模式本次搜狐视频首次参展杭州动漫节，携独家顶级日漫《妖精的尾巴》、《全职猎人》、《航海王》、《美少女战士》等青年向动画以及《巴啦啦小魔仙》《铠甲勇士》《愤怒的小鸟》等少儿动画参展，并现场发布了独家出品的《妖精的尾巴》国语版。搜狐视频动漫频道内容覆盖最新最全的国产、日本、欧美等优质动漫资源，用户在搜狐视频动漫频道即可享受一站式的在线动画观看体验，同时，作为中国大陆地区第一个实现动漫视频全正版化的网站。也是第一个引进独家海外动漫内容的视频网站，并领先开辟了与海外零时差同步正版放送的播放模式。同时，搜狐视频动漫频道拟人形象“狐狸酱”也亮相动漫展，在展台引导服务观众进行互动游戏，引来大量粉丝合影。目前，搜狐视频日漫内容占据全年动漫行业引入量的领先位置。在日漫之外，搜狐视频还大量引入如独家的《《巴啦啦小魔仙之音符之谜》》等国产动漫与《辛普森一家》等欧美以及韩国顶级动漫内容，已经占据“动漫第一平台”的地位。在2015年，动漫这一搜狐视频新的王牌品类，仍将冠压行业。搜狐视频会不断加大引入顶级动漫力度，精品独家资源会持续爆发，保持登顶优势。
第十一届中国国际动漫节上周在杭州白马湖举办，搜狐视频携《妖精的尾巴》等顶级动漫首次参展并在现场举行《妖精的尾巴》全新国语版发布会。北斗企鹅工作室声优：山新，皇贞季，藤新三位人气配音演员到达展台，与大家分享了《妖精的尾巴》配音中的趣事，并与粉丝互动。搜狐视频独家宣布，《妖精的尾巴》全新国语版将于5月11日同步日语版全球首播。携手超人气配音团队 同步日语版全球首播动画《妖精的尾巴》改编自讲谈社旗下的超人气魔幻冒险漫画，原作在日本本土就有六千万的销量。2011年12月23日，搜狐视频独家正版引进了妖精的尾巴动画，至今已创造了17亿的神话级播放量，帮助“妖尾”成为国内最知名的动漫IP。2015年，妖精的尾巴全新国语版项目也正式启动，由搜狐视频携手国内超人气配音团队北斗企鹅工作室共同打造。北斗企鹅工作室是国内著名的配音团体，其代表作有《十万个冷笑话》《尸兄》《超能陆战队》等。本次妖尾全新国语版由宝木中阳导演、皇贞季和藤新监制，山新、夏侯落枫，slayerboom，新月冰冰等共同出演，其中两位男主角纳兹和格雷的声优夏侯落枫和slayerboom在《超能陆战队》中完美诠释了小宏和大白。据悉，《妖精的尾巴》全新国语版将于5月11日同步日语版全球首播。此次企划完成了两项零的突破：一是国语版与日文版首次同步播出，二是首次对日漫长篇巨作进行配音工作。开辟日漫零时差同步播放模式本次搜狐视频首次参展杭州动漫节，携独家顶级日漫《妖精的尾巴》、《全职猎人》、《航海王》、《美少女战士》等青年向动画以及《巴啦啦小魔仙》《铠甲勇士》《愤怒的小鸟》等少儿动画参展，并现场发布了独家出品的《妖精的尾巴》国语版。搜狐视频动漫频道内容覆盖最新最全的国产、日本、欧美等优质动漫资源，用户在搜狐视频动漫频道即可享受一站式的在线动画观看体验，同时，作为中国大陆地区第一个实现动漫视频全正版化的网站。也是第一个引进独家海外动漫内容的视频网站，并领先开辟了与海外零时差同步正版放送的播放模式。同时，搜狐视频动漫频道拟人形象“狐狸酱”也亮相动漫展，在展台引导服务观众进行互动游戏，引来大量粉丝合影。目前，搜狐视频日漫内容占据全年动漫行业引入量的领先位置。在日漫之外，搜狐视频还大量引入如独家的《《巴啦啦小魔仙之音符之谜》》等国产动漫与《辛普森一家》等欧美以及韩国顶级动漫内容，已经占据“动漫第一平台”的地位。在2015年，动漫这一搜狐视频新的王牌品类，仍将冠压行业。搜狐视频会不断加大引入顶级动漫力度，精品独家资源会持续爆发，保持登顶优势。
由曾执导《机动战士高达00》的水岛精二担任监督，《魔法少女小圆》的虚渊玄担任脚本的剧场版动画《乐园追放》在发表后就很少有续报，现在本周发售的《NEWTYPE》杂志上终于公开了最新情报，作品预定2014年上映。另外本作最新视觉概念画也在杂志和官网中公开，在白色的巨大机器人面前，身穿暴露战斗服装的少女和看起来略年长的男性背背相靠，看起来本作将是继《翠星之加尔冈蒂亚》之后又一部虚渊玄担任脚本的机器人动画。目前作品故事细节不明。 根据《乐园追放》目前公开的制作阵容，监督是曾执导《机动战士高达00》《花丸幼稚园》的水岛精二，脚本是《魔法少女小圆》《翠星之加尔冈蒂亚》的虚渊玄，角色人设是以saitom的名义在插画界十分活跃的斋藤将嗣，制作人是参与过大河剧《平清盛》、电影《隼鸟号 遥远的归来》《最终兵器彼女》《男人们的大和》等真人剧制作的野口光一，动画制作是制作过《龙珠》《海贼王》《美少女战士》等国民级作品的东映动画。【STAFF】原作：Nitroplus／东映动画脚本：虚渊玄(Nitroplus)监督：水岛精二角色设计：斋藤将嗣视觉设计：上津康義雕刻设计：浅井真紀图形设计：草野刚制作人：野口光一企画和制作：东映动画【官网】http://www.toei-anim.co.jp/movie/EFP/
由曾执导《机动战士高达00》的水岛精二担任监督，《魔法少女小圆》的虚渊玄担任脚本的剧场版动画《乐园追放》在发表后就很少有续报，现在本周发售的《NEWTYPE》杂志上终于公开了最新情报，作品预定2014年上映。另外本作最新视觉概念画也在杂志和官网中公开，在白色的巨大机器人面前，身穿暴露战斗服装的少女和看起来略年长的男性背背相靠，看起来本作将是继《翠星之加尔冈蒂亚》之后又一部虚渊玄担任脚本的机器人动画。目前作品故事细节不明。 根据《乐园追放》目前公开的制作阵容，监督是曾执导《机动战士高达00》《花丸幼稚园》的水岛精二，脚本是《魔法少女小圆》《翠星之加尔冈蒂亚》的虚渊玄，角色人设是以saitom的名义在插画界十分活跃的斋藤将嗣，制作人是参与过大河剧《平清盛》、电影《隼鸟号 遥远的归来》《最终兵器彼女》《男人们的大和》等真人剧制作的野口光一，动画制作是制作过《龙珠》《海贼王》《美少女战士》等国民级作品的东映动画。【STAFF】原作：Nitroplus／东映动画脚本：虚渊玄(Nitroplus)监督：水岛精二角色设计：斋藤将嗣视觉设计：上津康義雕刻设计：浅井真紀图形设计：草野刚制作人：野口光一企画和制作：东映动画【官网】http://www.toei-anim.co.jp/movie/EFP/
《大圣归来》在今年暑期档的出现无疑是可以被写入中国动画史史册的，这部动画也许是自 1999 年宝莲灯以来大陆内地制作发行的第一部赶上国际水准的动画，很多人也认为这标志着中国动画产业长达 20 年的复苏终于有了眉目。提起动画、漫画和二次元，很多人第一印象想到的是日本，在《大圣归来》火遍中国的时候，日本动画和漫画行业过得却并不太好，甚至可以用日本的动画产业早晚完蛋来形容。这篇文章就简单的科普一下日本现在动漫行业的坑，也算是给尚未成熟的中国动漫产业打个预防针。虽然标题里用了「日本动漫产业药丸」这样的标题，但是其实本质上这是一篇科普动漫产业的文章，如果你对日本动漫产业有非常深的了解，那么不用阅读本文应该也能理解日本动漫为什么要完。如果你此前对动漫的理解还停留在上世纪 90 年代的中国电视台播放的水平，这篇文章能让你了解到为什么这些年中国每年补贴几百亿花了「那么多的钱」在动画领域也就只出了一个《大圣归来》。先做个简单的断代铺垫谈到日本动画产业的发展首先要从作品断代史开始说，由于 72 年中日邦交才正常化，80 年代后期和 90 年代日本文艺作品才大量进入中国市场，所以许多中国人对日本动画及漫画产业的年代判断可能有些模糊，在这里先用几部在中国比较流行的作品做下简单的断代： 《铁壁阿童木》，漫画连载于1952-1968年，最早动画化1963年。 《哆啦 A 梦》，漫画连载始于1969年，最早TV动画播放于1973年，最早电影上映于1980年。《聪明的一休》，原创动画，最早 TV 动画播放于1975年。 《灌篮高手》，漫画连载始于1990年，最早TV动画播放于1993年。《美少女战士》，漫画连载始于1992年，最早TV动画播放于1992年。《名侦探柯南》，漫画连载始于1994年，最早TV动画播放于1996年。《魔卡少女樱》，漫画连载于1996-2000年，最早TV动画播放于1998年。《凉宫春日的忧郁》，小说第一卷发行于2003年，最早 TV 动画播放于2006年。之所以选择这几部作品来做断代，除了这几部作品在中国相对拥有较高的人气之外，其本身在业界也有着转折点的地位，在本人这里将日本动画分为四个世代。中国观众耳熟能详的《铁臂阿童木》、《哆啦A梦》和《聪明的一休》划归为日本动画的第一世代，其中《铁臂阿童木》诞生于二战后不久，几乎是开启了日本现代商业动画行业的一部开山类的作品，这个时代的日本作品除了商业和艺术价值之外，甚至有着战后外交和文化输出的重要作用。第二世代的《灌篮高手》、《美少女战士》和《名侦探柯南》大家也相对熟悉，此时的日本动画产业已经相对成熟，而如果我们一定要说日本动漫产业在下滑的话，那么抛物线曲线的顶点大约也是在这些作品所诞生的90年代。第三世代的作品以 CLAMP的《魔卡少女樱》为起点，带出了「萌」这个统辖日本二次元圈20年的核心要素，在此之后的许多作品都将萌作为一种要素加入其中，甚至有只以萌为核心的废萌作品出现。而第四世代（也就是当下），以《凉宫春日的忧郁》为代表的轻小说改编派作品在 2000 年后随着网络的发达，轻小说写作的门槛降低，轻小说出品数量指数增长而大肆兴起。从技术和积累来说，日本发展了半个世纪多并从未被从外部原因打断过动画产业在积累上远胜于中国，但这点既是造就日本动漫今日辉煌的原因，也是埋葬日本动画未来的原因。高度成熟但畸形的日本动画产业链在开始写这一小节之前，我其实问过身边几个看过动画但并不算入宅的人一个问题——你们觉得一集 20 分钟的普通质量日本动画大约需要多少人参与整个制作过程？答案有几人的，也有答几十人的，但其实这个答案应该是数百人。这其实充分说明了日本是一个动画产业高度成熟的国家，在制作动画的过程中，工种和职责充分分工，不同的工作甚至是由不同的公司来承担，我们一般所指的动画制作公司，其实只承担最核心的统筹和质量监督与把控的工作。要了解这一产业中的利益分配，我们要首先简单了解一下一部动画的制作流程和大致的分工：1、一般以制作人发起或承接作为一部动画的起始，寻找好动画制作团队和投资商后可以开始开工。2、系列构成（总编剧）会与原作者、监督沟通（原创动画则是直接撰写）敲定动画剧情的整体构架和各章的分布，一些动画会有分集的编剧创作出各集的具体剧本和台词等。3、同期，制作公司内会将一系列设定工作搞定，比如人物长什么样子、涉及的场景是什么样的、作品的上色基调等等，声优（配音演员）的筛选也会在这一阶段进行。4、监督根据脚本绘制分镜剧本——即每一集有多少镜头，每个镜头表现什么，画面该如何动以相对草稿的形式表现出来。5、这些分镜会被制作公司分配到公司内外的签约原画师，原画师的工作，是理解监督的分镜（草稿）想要表达什么，并以之前敲定的设定绘画出动画中的关键帧（关于关键帧的解释大家就自行百度吧）一般一集 20 分钟的动画的平均分镜数是300~400个（你可以理解有300~400次镜头切换），每个镜头平均需要8~12张左右的原画。这是什么概念呢？大家都知道动画是 24 帧每秒，也就是每秒钟需要24张画，但是并不是每一张都是关键帧。在需要打斗的场景下，1拍1即需要1帧对应1幅原画（每一帧都是关键帧）以保障动作的流畅，普通的动作场景（比如走路）可能是1拍2，每两帧需要一张原画，动作更弱一些的场景甚至可以用1拍3和1拍4，但是这种情况下大家就可以明显的看出动画的卡顿了。现在一集动画的平均原画数是5000张左右，因此一般一集动画根据工期和制作经费不同可能会请5~20位左右的原画师来进行制作。6、不同的原画师画完这些原画之后汇总到动画制作公司里，为了保持风格的统一，制作公司的作画监督会对所有原画进行修正。修正原画之后并非万事大吉，各位可别忘了这才完成了动画的 5000 张左右，而一集20分钟的动画是需要28800帧的。7、原画一方面被拿去给声优做配音，另一方面被分配给动画外包公司，动画外包公司和上文提到的制作公司不同。他们的工作主要是雇佣百人以上的廉价画手团队为关键帧之间的补帧动画和上色提供支持。8、动画完毕之后还需要进行摄影，摄影的工作与电影中的后期类似，即将那些非手绘的特效、光影、3D 场景和 2D 场景的混合等工作完成。9、最后，音画同步，最后编修，成片，送交电视台。那么，如此成熟的产业究竟畸形在哪里呢？畸形在于每一次动画制作所涉及的公司都太多，利益非常容易分配不均，实际做工作的人很容易莫名其妙的就只拿了动画利润中很少的一部分。一般来说，按照上面的流程进行制作的日本动画的成本大约是 10 万美元一集（20分钟），照此计算下来一季动画（一般为 12-13 集）的制作成本就约为 130 万美元左右。那么如此高昂的成本要怎么赚回来呢？首先大家第一想到的是卖给电视台，这个思路是没错的，因为时至今日日本观众观看动画的主要途径依然是电视台而不是视频网站，一般非出品人电视台如购买一个普通非大热作品的动画播放权的话，大约在一集6~7万美元左右，大热漫画改编或大热轻小说改编会稍高一些，但由于近些年竞争激烈，其实这一数字略有下降。总之，依靠电视台的初次放映是绝对不可能回本的。那么，剩下的成本从哪里补足呢？从BD-Box来。BD-Box就是蓝光DVD，生活在水深火热资本主义社会的外国人民可没有中国人这么好的待遇，日本（和大多数版权比较好的国家）的动画作品大多数情况下只会在电视台播放一次，热门作品可能会有重播。一旦错过了首次放映和重播，要想再看到这些作品就只能靠买碟了。而日本动画 DVD 的销售一般是按集买的，你在优酷土豆上免费看的每一集动画，在日本都要卖到 200 人民币以上的价格。一部动画如果在电视台播放后口碑反响不错，很容易造成BD的销量爆棚——因为那些被安利了但之前错过直播的人，只有买BD才能补番。但其实大多数动画的BD销量也就是一个均数，将将够把电视台没给齐的制作成本补齐。那么，剩下的利润从哪来？其实从日本现代商业动画的开山鼻祖《铁臂阿童木》开始，在商业模式上就已经比国内很多只会卖惨求票房的动画发行公司要强的多——动画虽然卖不出去多少钱，但可以卖玩具啊。动画的形象可以出玩具，动画的配乐可以出 OST，知名声优配了音可以出角色歌，还有扭蛋、书签、手办、线下活动、音乐会、设定集甚至是反向推出游戏，总之真正让投资商赚钱的这些才是大头。商业社会爱的逻辑走不远大多数在国内有接触过A站和B站的投资人最后都选择了放弃为他们投资，因为至少在早期这两家网站都是靠爱撑起来的，视频盗链、没有广告、没有会员、政策风险巨大，而且目标市场是一个优酷土豆又不太看得上的次文化市场，不论怎么想都不是一个很好的投资对象。毕竟在现在的商品社会，企业的一切行动要以商业利润为基础来进行，否则的话必然是死路一条。首先，刚才我们也看到了，整个动漫产业实际盈利的大头部分是在和动画制作本身关系较远的周边上，整个制作团队能够分享到的收益往往只是制作成本的部分，版权方、发行方和周边厂商会拿走更多的利润。其次，这一集十万美元的制作成本也一如所有行业一般不公平不均匀的按等级分配着，在这其中最为赚钱的是既能搞线下活动又能出角色歌的声优们（如果知名，就是天价）。剩下的钱里制作人（职责等同于电影的制片人，立项，拉投资，协调各公司和对接市场发行等）拿得最多。其次是总作画监督（把控修正统一各个原画师画风、确定和控制整个动画的美术风格的巨巨）。再然后是监督（等同于导演）。新入行原画师的常规薪资低于日本大学生就业平均薪资线50% 左右，平均每张画的薪水为500日元（25元人民币），而那些做补间动画和简单上色上不了 Staff 表的参与者就更不用说了，因为薪水基本是一定低于日本最低工资标准的，所以大多数外包给了中国、韩国或越南等地的动画外包公司，以7毛人民币一张的价格按量给钱。由此可见，不管你有多热爱一部作品，买了多少这部动画的塑料小人、插画集、OST和其它周边，也不一定能支持到这些在动画背后默默付出的工作者。（当然，原作者还是能赚钱的）之前流传的很广的EVA制作人庵野秀明在接受媒体人采访时说的「日本动画撑不过 5 年」也是基于这个理由。在商业规则更加成熟的日本，在已经成为支柱产业之一的日本动画行业，依然有很多人是依靠着爱为生这简直是一件不可思议的事情。虽然大量的日本动画从业者能够从动画中获得的收益是微乎其微的，原画师和画师买不起自己绘制的动画BD与相关周边本质上和富士康工人可能买不起iPhone是一个道理。但日本和中国的劳动力价格不同，绘画和组装的学习成本也不一样，靠《爆漫王》、《白箱》和《大东京玩具箱》里那种Jump系主角的热情并不太能撑得起一个正常社会人的就职规划，因此在日本其实从事动漫及相关产业工作的新人输入其实是在下降的。当然，有人会说原本这在任何一个行业都是相同的，毕竟职场新人不吃几年亏，哪来以后的光辉荣耀。内容同质化与市场预期的刻板化但是，新人吃三年亏之后真的能走上人生巅峰么？如果是在80、90乃至二十一世纪的头十年里，是有这样的机会的，但是现在……还真不好说。成熟产业的一个弊病就是很难创新，当文化创意产业都不再拼创新的时候，这个产业就已经不只是成熟而是僵化了。而这两年的日本动画产业基本就是这么个样子，为了避免招黑我就不在这里举具体的名字了，但是你总能发现如果某个题材的轻小说火了并且动画化，那么接下来的一年里一定有同类型的小说或漫画再被动画化的现象。这种现象几乎是产业成熟的一种必然现象，因为对于投资商来说，动画本身所带来的价值远没有前文说到的其周边所带来的附加价值高。投资商和制作商更倾向于将动画当作将要贩售的周边商品的一个巨型广告。因此其实越来越多的动画开始为卖 OST、卖角色歌、卖玩具和手办服务，造成的结果就是在作画上可以越来越精良，在人设上可以越来越讨巧，在音乐和声优上的成本越来越大，但每每看过之后剧情和真正可以构成作品核心的角色刻画却像是在强奸观众的智商一样。旧有的模式化题材（魔法少女、运动和机器人等）陷入连微创新都没有只是换个设定和角色的俗套，新的题材又鲜有人尝试或并不被市场所认可。而市场对日本动画的刻板印象也让日本动画走上了绝路——日本动画就应该是2D，即便是3D的也要做成像2D的，这几乎成为了阻碍日本动画技术进步的一道不可逾越的墙。当大家都在为迪斯尼这些年越来越精湛的3D动画作画水准惊叹不已的时候，其实很少有非FF迷的「大众消费者」知道日本在2001年时候的一部《最终幻想：灵魂深处》在3D技术上到了什么水准，是时候上个图了：感受下日本动画公司对人物模型的把握和对多边形渲染的追求可惜的是，这部在14年前能让女主头发丝丝分明随风飘动的3D动画不仅在票房上惨败给了迪斯尼模型做得像橡胶模型一样的《怪兽电力公司》还连本都没收回来，险些让他的制作方史克威尔尘封历史。几年之后的《最终幻想：降临之子》可能是到目前为止真实系3D动画里最杰出的作品，然而其发行方因为怕亏本甚至不敢让这部作品登上大荧幕，只做了DVD发行。之后日本的3D动画就彻底走向了伪2D的邪路，《恶之华》、《苍蓝的钢铁琶音》、《LoveLive》和《希德尼娅的骑士》在画面上拼的都是谁能用非2D的技术做出2D的效果，而2D手绘动画里的金字塔尖（比如新海诚）却又在追求照片一样的写实感，简直是被市场逼着缘木求鱼。复杂产业链带来的版权纠纷除了产业和市场之外，还有一个更加令人烦恼的问题如本节小标题。虽然在国内也是这个情况，但是很多读者可能并不能理解：在小说改编漫画时，漫画的版权是小说作者和漫画作者共有的。而小说改编动画时如人设沿用漫画形象，那么则需要征得小说作者和漫画作者两方的授权。如果原作直接改编动画，那么动画人设的版权也同样是作者和动画制作放所有。同一作品，不同形象（人设）可能会涉及很多方版权。同样的情况还会出现在OST专辑、角色歌CD、手办、扭蛋、食玩和衣服鞋帽钥匙挂坠等一切商业二次创作的周边产品上。一个手办在最为复杂的情况下版权可能同时归属原作者、动画制作方、动作设计作者（为手办绘制原型图的作者）和手办制作者四方共同所有。这其实也是产业成熟的一种表现，这种著作权其实一定程度上保障了在上方所提到的整个产业链中几个比较大头的环节能够有均匀的利益分配，但是这也为一些不愉快的事情埋下了隐患。知名的轻小说凉宫春日系列作品十分有可能就是这一制度的受害者：凉宫春日忧郁系列小说连载开始于 2003 年，于 2006 年被知名动画制作公司京都动画改编动画化，一度风靡全国声名远扬。但在此之后，原作小说的创作却停滞不前，虽然小说作者谷川流并未宣布终结这一系列，但在第一次动画化之后更新间隔明显加长，时至今日已四年不再更新。很多人对这一结果有不同的猜测，但由于版权分配上导致的利益纠纷可能是这一系列停摆的根本原因。由于凉宫春日小说原作签约于发行方角川书店，而动画版权归京都动画所有，因此双方任何一方都不想将这个系列继续进行下去——前文提到了，动画最主要的赚钱方式是卖各类周边。对京都动画来说，周边的利润要和角川分成，这意味着折损了这部动画的利润，不如制作其它自有书库版权的动画。而对于角川来说，他想要卖被广大观众所熟知的，由京都动画设计形象的凉宫春日玩具和周边，则需要给京都分成，并且在后续的动画制作上（不断维持热度），如果沿用人设也必须继续让京都来制作或取得京都的授权，这使得可选择空间大大受限。这可以从京都动画制作的凉宫第二季动画（即09版凉宫）几度中断制作而后又变为穿插旧作重播的奇特播放方式看出一点端倪。而09版凉宫、Q版小凉宫春日的忧郁等毫无诚意的圈钱作品之后，作为衍生正剧的《小长门有希的消失》在非京都制作的情况下，果然未沿用京都版人物形象。动画形象版权归属动画制作公司，而书稿的版权很有可能已经被从原作者手里买断，两方都因为无法独占利益而不想继续推动。所以凉宫春日系列不更新，可能和作者谷川流真的没啥大关系。而这种利益不合导致优秀作品被雪藏的问题，不止出现在轻改、漫改等有原作的作品上。在一些原创动画里也有出现，比如《吊带袜天使》这部叫好又叫座的独立 TV 动画，在第一季制作结束（并且留了第二季铺垫）后因制作组分家而导致版权落在不同人的手中而无法展开第二季的制作。类似的问题还出现在2013年动画未来计划的作品《小魔女学园》上——动画未来计划是自 2010 年由非营利组织日本动画制作者协会发起的日本动画制作者的人才培养事业计划的一部分，旨在让业界大佬能够在不计商业成本的情况下与动画新人一起工作交流创作出短篇作品的计划。但是，当该计划的作品受到市场热捧时，却因为版权共有问题而很难实现商业化的TV动画化。就在撰文的今天上午，围绕着二次创作版权问题的 TPP 法案仍然悲报不断——跨太平洋伙伴关系协定要求将任何创作作品的版权有效期提升至 70 年，并且将侵权行为他诉化（无需原作者主张侵害），虽然这个条例还在最终的商讨阶段，但日本文化厅已经召开了发布会向公众解释这可能会给日本动漫和同人市场带来的影响。日本的河蟹越来越严重其实除了版权上的规范的越来越严格之外，还有一类政策也让日本动画不像前两年那么百花齐放了。其实如果你回忆下蛤蛤的时代，应该记得在中国互联网刚刚开放的黄金时期中国的网络上也是百无禁忌的。而近些年在日本的动漫界，因为保护青少年儿童和各种政治正确的要求，市场正在变得如中国的互联网一般越来越规范。从模糊的感性认识上说，对比下9年前的寒蝉鸣泣之时TV动画、6 年前的海猫鸣泣之时动画和去年的《火星异种》你会发现即便是深夜档，即便是面向成人，日本动画上能出现的暴露和血腥镜头也越来越少了。这对于理应百无禁忌的文化创作来说是一种致命的打击。06 年寒蝉无论是第四集的断手断脚还是第 17 集的拔指甲都是完整体现，09年的海猫在血腥画面都增加了马赛克，而到了去年的火星异种，你只能靠猜的知道那个人的头掉了。从法理上说，《东京都青少年健全育成条例》2010年11月修订案的通过，不仅扩大了对不健全内容的定义将软色情和定义不明确的过度暴力列入不健全范畴，还同时给出版企业强行套上了接受多个业界组织审查的枷锁，甚至赋予了地方政府监视低龄儿童使用网络的权限，让日本充斥软色情和暴力的内容文化市场进一步缩小。从社会上说，越来越多对孩子过分保护的家长，利用自己的天然政治正确地位通过PTA（日本映画伦理协会）向制作方和电视台施压，要求他们减少打斗、血腥场面的出现——尽管他们自己当年是看着圣斗士星矢、猎人和龙珠这样的暴力作品长大的。此前 2011 年重制版《猎人》就因为不堪家长举报骚扰而从周末的上午黄金档挪到了深夜档播放。其实以日本现在电视台的放映标准来说，以面向日本主流少年为消费人群的少年漫杂志Jump上似乎没有几个漫画动画化之后能在电视台的「少年档」播放，这无论如何都是对行业的一种打击。而对于线下来说，这种政策更是收紧的厉害，2012年东京申办2020年奥运会不久之后，官方即发出了要整顿御宅圣地秋叶原电器街的相关政策，这虽然立刻引起了日本二次元宅众的反扑但申奥已经结束显然是木已成舟，这甚至让人怀疑日本政府对于动漫这一占据GDP 10% 的支柱产业究竟是不是有大家所认为的那么重视。总结起来日本动画面临的问题是：产业链利益分配不均，商业模式过度依赖周边产业，业界对新人的吸引力为 0，成熟过度的复杂版权问题，越收越紧的内容政策。其实除此之外还有中国人力资源价格上涨导致的外包成本提升和世界范围的盗版问题。但无论怎样，日本动画要完是个标题党，日本动画目前面临的问题是所有过成熟产业都存在的问题，是产业发展的正常曲线。幸运的是，正常的回落并不代表着会从此一落千丈一蹶不振，如果能够找到新的突破口，很快就能实现整个产业的第二次飞跃。这样的机会有很多，比如在技术上，上文提到的几个3D伪装2D的片子其实市场销量都非常不错，证明只要勇于尝试还是有办法让市场接受变革的。再比如商业逻辑上，甚至有向中国借鉴的可能性——前文曾经提到的《小魔女学院》的 OVA 续集就是依靠众筹的方式拍摄的。这篇文章写到这里似乎有些无法收尾，因为接到这个约稿选题的时候，其实是想让我以《大圣》为中心谈下中国动漫行业和日本动漫的差距的。但是显然大圣是不能黑的，也确实是良心作没必要黑。不过大圣虽好，但仅以一枝花遮盖中国动漫产业整个的落后也是不理性的。因此希望读者能够通过这篇文章了解到，刚刚起步的中国动漫行业和可能会成为瘦死骆驼的日本动漫行业之间有什么不同，而本问题提及的这些坑在中国未来10~20年的追赶过程中，可能一个都避免不了。动漫人，加油吧！
《大圣归来》在今年暑期档的出现无疑是可以被写入中国动画史史册的，这部动画也许是自 1999 年宝莲灯以来大陆内地制作发行的第一部赶上国际水准的动画，很多人也认为这标志着中国动画产业长达 20 年的复苏终于有了眉目。提起动画、漫画和二次元，很多人第一印象想到的是日本，在《大圣归来》火遍中国的时候，日本动画和漫画行业过得却并不太好，甚至可以用日本的动画产业早晚完蛋来形容。这篇文章就简单的科普一下日本现在动漫行业的坑，也算是给尚未成熟的中国动漫产业打个预防针。虽然标题里用了「日本动漫产业药丸」这样的标题，但是其实本质上这是一篇科普动漫产业的文章，如果你对日本动漫产业有非常深的了解，那么不用阅读本文应该也能理解日本动漫为什么要完。如果你此前对动漫的理解还停留在上世纪 90 年代的中国电视台播放的水平，这篇文章能让你了解到为什么这些年中国每年补贴几百亿花了「那么多的钱」在动画领域也就只出了一个《大圣归来》。先做个简单的断代铺垫谈到日本动画产业的发展首先要从作品断代史开始说，由于 72 年中日邦交才正常化，80 年代后期和 90 年代日本文艺作品才大量进入中国市场，所以许多中国人对日本动画及漫画产业的年代判断可能有些模糊，在这里先用几部在中国比较流行的作品做下简单的断代： 《铁壁阿童木》，漫画连载于1952-1968年，最早动画化1963年。 《哆啦 A 梦》，漫画连载始于1969年，最早TV动画播放于1973年，最早电影上映于1980年。《聪明的一休》，原创动画，最早 TV 动画播放于1975年。 《灌篮高手》，漫画连载始于1990年，最早TV动画播放于1993年。《美少女战士》，漫画连载始于1992年，最早TV动画播放于1992年。《名侦探柯南》，漫画连载始于1994年，最早TV动画播放于1996年。《魔卡少女樱》，漫画连载于1996-2000年，最早TV动画播放于1998年。《凉宫春日的忧郁》，小说第一卷发行于2003年，最早 TV 动画播放于2006年。之所以选择这几部作品来做断代，除了这几部作品在中国相对拥有较高的人气之外，其本身在业界也有着转折点的地位，在本人这里将日本动画分为四个世代。中国观众耳熟能详的《铁臂阿童木》、《哆啦A梦》和《聪明的一休》划归为日本动画的第一世代，其中《铁臂阿童木》诞生于二战后不久，几乎是开启了日本现代商业动画行业的一部开山类的作品，这个时代的日本作品除了商业和艺术价值之外，甚至有着战后外交和文化输出的重要作用。第二世代的《灌篮高手》、《美少女战士》和《名侦探柯南》大家也相对熟悉，此时的日本动画产业已经相对成熟，而如果我们一定要说日本动漫产业在下滑的话，那么抛物线曲线的顶点大约也是在这些作品所诞生的90年代。第三世代的作品以 CLAMP的《魔卡少女樱》为起点，带出了「萌」这个统辖日本二次元圈20年的核心要素，在此之后的许多作品都将萌作为一种要素加入其中，甚至有只以萌为核心的废萌作品出现。而第四世代（也就是当下），以《凉宫春日的忧郁》为代表的轻小说改编派作品在 2000 年后随着网络的发达，轻小说写作的门槛降低，轻小说出品数量指数增长而大肆兴起。从技术和积累来说，日本发展了半个世纪多并从未被从外部原因打断过动画产业在积累上远胜于中国，但这点既是造就日本动漫今日辉煌的原因，也是埋葬日本动画未来的原因。高度成熟但畸形的日本动画产业链在开始写这一小节之前，我其实问过身边几个看过动画但并不算入宅的人一个问题——你们觉得一集 20 分钟的普通质量日本动画大约需要多少人参与整个制作过程？答案有几人的，也有答几十人的，但其实这个答案应该是数百人。这其实充分说明了日本是一个动画产业高度成熟的国家，在制作动画的过程中，工种和职责充分分工，不同的工作甚至是由不同的公司来承担，我们一般所指的动画制作公司，其实只承担最核心的统筹和质量监督与把控的工作。要了解这一产业中的利益分配，我们要首先简单了解一下一部动画的制作流程和大致的分工：1、一般以制作人发起或承接作为一部动画的起始，寻找好动画制作团队和投资商后可以开始开工。2、系列构成（总编剧）会与原作者、监督沟通（原创动画则是直接撰写）敲定动画剧情的整体构架和各章的分布，一些动画会有分集的编剧创作出各集的具体剧本和台词等。3、同期，制作公司内会将一系列设定工作搞定，比如人物长什么样子、涉及的场景是什么样的、作品的上色基调等等，声优（配音演员）的筛选也会在这一阶段进行。4、监督根据脚本绘制分镜剧本——即每一集有多少镜头，每个镜头表现什么，画面该如何动以相对草稿的形式表现出来。5、这些分镜会被制作公司分配到公司内外的签约原画师，原画师的工作，是理解监督的分镜（草稿）想要表达什么，并以之前敲定的设定绘画出动画中的关键帧（关于关键帧的解释大家就自行百度吧）一般一集 20 分钟的动画的平均分镜数是300~400个（你可以理解有300~400次镜头切换），每个镜头平均需要8~12张左右的原画。这是什么概念呢？大家都知道动画是 24 帧每秒，也就是每秒钟需要24张画，但是并不是每一张都是关键帧。在需要打斗的场景下，1拍1即需要1帧对应1幅原画（每一帧都是关键帧）以保障动作的流畅，普通的动作场景（比如走路）可能是1拍2，每两帧需要一张原画，动作更弱一些的场景甚至可以用1拍3和1拍4，但是这种情况下大家就可以明显的看出动画的卡顿了。现在一集动画的平均原画数是5000张左右，因此一般一集动画根据工期和制作经费不同可能会请5~20位左右的原画师来进行制作。6、不同的原画师画完这些原画之后汇总到动画制作公司里，为了保持风格的统一，制作公司的作画监督会对所有原画进行修正。修正原画之后并非万事大吉，各位可别忘了这才完成了动画的 5000 张左右，而一集20分钟的动画是需要28800帧的。7、原画一方面被拿去给声优做配音，另一方面被分配给动画外包公司，动画外包公司和上文提到的制作公司不同。他们的工作主要是雇佣百人以上的廉价画手团队为关键帧之间的补帧动画和上色提供支持。8、动画完毕之后还需要进行摄影，摄影的工作与电影中的后期类似，即将那些非手绘的特效、光影、3D 场景和 2D 场景的混合等工作完成。9、最后，音画同步，最后编修，成片，送交电视台。那么，如此成熟的产业究竟畸形在哪里呢？畸形在于每一次动画制作所涉及的公司都太多，利益非常容易分配不均，实际做工作的人很容易莫名其妙的就只拿了动画利润中很少的一部分。一般来说，按照上面的流程进行制作的日本动画的成本大约是 10 万美元一集（20分钟），照此计算下来一季动画（一般为 12-13 集）的制作成本就约为 130 万美元左右。那么如此高昂的成本要怎么赚回来呢？首先大家第一想到的是卖给电视台，这个思路是没错的，因为时至今日日本观众观看动画的主要途径依然是电视台而不是视频网站，一般非出品人电视台如购买一个普通非大热作品的动画播放权的话，大约在一集6~7万美元左右，大热漫画改编或大热轻小说改编会稍高一些，但由于近些年竞争激烈，其实这一数字略有下降。总之，依靠电视台的初次放映是绝对不可能回本的。那么，剩下的成本从哪里补足呢？从BD-Box来。BD-Box就是蓝光DVD，生活在水深火热资本主义社会的外国人民可没有中国人这么好的待遇，日本（和大多数版权比较好的国家）的动画作品大多数情况下只会在电视台播放一次，热门作品可能会有重播。一旦错过了首次放映和重播，要想再看到这些作品就只能靠买碟了。而日本动画 DVD 的销售一般是按集买的，你在优酷土豆上免费看的每一集动画，在日本都要卖到 200 人民币以上的价格。一部动画如果在电视台播放后口碑反响不错，很容易造成BD的销量爆棚——因为那些被安利了但之前错过直播的人，只有买BD才能补番。但其实大多数动画的BD销量也就是一个均数，将将够把电视台没给齐的制作成本补齐。那么，剩下的利润从哪来？其实从日本现代商业动画的开山鼻祖《铁臂阿童木》开始，在商业模式上就已经比国内很多只会卖惨求票房的动画发行公司要强的多——动画虽然卖不出去多少钱，但可以卖玩具啊。动画的形象可以出玩具，动画的配乐可以出 OST，知名声优配了音可以出角色歌，还有扭蛋、书签、手办、线下活动、音乐会、设定集甚至是反向推出游戏，总之真正让投资商赚钱的这些才是大头。商业社会爱的逻辑走不远大多数在国内有接触过A站和B站的投资人最后都选择了放弃为他们投资，因为至少在早期这两家网站都是靠爱撑起来的，视频盗链、没有广告、没有会员、政策风险巨大，而且目标市场是一个优酷土豆又不太看得上的次文化市场，不论怎么想都不是一个很好的投资对象。毕竟在现在的商品社会，企业的一切行动要以商业利润为基础来进行，否则的话必然是死路一条。首先，刚才我们也看到了，整个动漫产业实际盈利的大头部分是在和动画制作本身关系较远的周边上，整个制作团队能够分享到的收益往往只是制作成本的部分，版权方、发行方和周边厂商会拿走更多的利润。其次，这一集十万美元的制作成本也一如所有行业一般不公平不均匀的按等级分配着，在这其中最为赚钱的是既能搞线下活动又能出角色歌的声优们（如果知名，就是天价）。剩下的钱里制作人（职责等同于电影的制片人，立项，拉投资，协调各公司和对接市场发行等）拿得最多。其次是总作画监督（把控修正统一各个原画师画风、确定和控制整个动画的美术风格的巨巨）。再然后是监督（等同于导演）。新入行原画师的常规薪资低于日本大学生就业平均薪资线50% 左右，平均每张画的薪水为500日元（25元人民币），而那些做补间动画和简单上色上不了 Staff 表的参与者就更不用说了，因为薪水基本是一定低于日本最低工资标准的，所以大多数外包给了中国、韩国或越南等地的动画外包公司，以7毛人民币一张的价格按量给钱。由此可见，不管你有多热爱一部作品，买了多少这部动画的塑料小人、插画集、OST和其它周边，也不一定能支持到这些在动画背后默默付出的工作者。（当然，原作者还是能赚钱的）之前流传的很广的EVA制作人庵野秀明在接受媒体人采访时说的「日本动画撑不过 5 年」也是基于这个理由。在商业规则更加成熟的日本，在已经成为支柱产业之一的日本动画行业，依然有很多人是依靠着爱为生这简直是一件不可思议的事情。虽然大量的日本动画从业者能够从动画中获得的收益是微乎其微的，原画师和画师买不起自己绘制的动画BD与相关周边本质上和富士康工人可能买不起iPhone是一个道理。但日本和中国的劳动力价格不同，绘画和组装的学习成本也不一样，靠《爆漫王》、《白箱》和《大东京玩具箱》里那种Jump系主角的热情并不太能撑得起一个正常社会人的就职规划，因此在日本其实从事动漫及相关产业工作的新人输入其实是在下降的。当然，有人会说原本这在任何一个行业都是相同的，毕竟职场新人不吃几年亏，哪来以后的光辉荣耀。内容同质化与市场预期的刻板化但是，新人吃三年亏之后真的能走上人生巅峰么？如果是在80、90乃至二十一世纪的头十年里，是有这样的机会的，但是现在……还真不好说。成熟产业的一个弊病就是很难创新，当文化创意产业都不再拼创新的时候，这个产业就已经不只是成熟而是僵化了。而这两年的日本动画产业基本就是这么个样子，为了避免招黑我就不在这里举具体的名字了，但是你总能发现如果某个题材的轻小说火了并且动画化，那么接下来的一年里一定有同类型的小说或漫画再被动画化的现象。这种现象几乎是产业成熟的一种必然现象，因为对于投资商来说，动画本身所带来的价值远没有前文说到的其周边所带来的附加价值高。投资商和制作商更倾向于将动画当作将要贩售的周边商品的一个巨型广告。因此其实越来越多的动画开始为卖 OST、卖角色歌、卖玩具和手办服务，造成的结果就是在作画上可以越来越精良，在人设上可以越来越讨巧，在音乐和声优上的成本越来越大，但每每看过之后剧情和真正可以构成作品核心的角色刻画却像是在强奸观众的智商一样。旧有的模式化题材（魔法少女、运动和机器人等）陷入连微创新都没有只是换个设定和角色的俗套，新的题材又鲜有人尝试或并不被市场所认可。而市场对日本动画的刻板印象也让日本动画走上了绝路——日本动画就应该是2D，即便是3D的也要做成像2D的，这几乎成为了阻碍日本动画技术进步的一道不可逾越的墙。当大家都在为迪斯尼这些年越来越精湛的3D动画作画水准惊叹不已的时候，其实很少有非FF迷的「大众消费者」知道日本在2001年时候的一部《最终幻想：灵魂深处》在3D技术上到了什么水准，是时候上个图了：感受下日本动画公司对人物模型的把握和对多边形渲染的追求可惜的是，这部在14年前能让女主头发丝丝分明随风飘动的3D动画不仅在票房上惨败给了迪斯尼模型做得像橡胶模型一样的《怪兽电力公司》还连本都没收回来，险些让他的制作方史克威尔尘封历史。几年之后的《最终幻想：降临之子》可能是到目前为止真实系3D动画里最杰出的作品，然而其发行方因为怕亏本甚至不敢让这部作品登上大荧幕，只做了DVD发行。之后日本的3D动画就彻底走向了伪2D的邪路，《恶之华》、《苍蓝的钢铁琶音》、《LoveLive》和《希德尼娅的骑士》在画面上拼的都是谁能用非2D的技术做出2D的效果，而2D手绘动画里的金字塔尖（比如新海诚）却又在追求照片一样的写实感，简直是被市场逼着缘木求鱼。复杂产业链带来的版权纠纷除了产业和市场之外，还有一个更加令人烦恼的问题如本节小标题。虽然在国内也是这个情况，但是很多读者可能并不能理解：在小说改编漫画时，漫画的版权是小说作者和漫画作者共有的。而小说改编动画时如人设沿用漫画形象，那么则需要征得小说作者和漫画作者两方的授权。如果原作直接改编动画，那么动画人设的版权也同样是作者和动画制作放所有。同一作品，不同形象（人设）可能会涉及很多方版权。同样的情况还会出现在OST专辑、角色歌CD、手办、扭蛋、食玩和衣服鞋帽钥匙挂坠等一切商业二次创作的周边产品上。一个手办在最为复杂的情况下版权可能同时归属原作者、动画制作方、动作设计作者（为手办绘制原型图的作者）和手办制作者四方共同所有。这其实也是产业成熟的一种表现，这种著作权其实一定程度上保障了在上方所提到的整个产业链中几个比较大头的环节能够有均匀的利益分配，但是这也为一些不愉快的事情埋下了隐患。知名的轻小说凉宫春日系列作品十分有可能就是这一制度的受害者：凉宫春日忧郁系列小说连载开始于 2003 年，于 2006 年被知名动画制作公司京都动画改编动画化，一度风靡全国声名远扬。但在此之后，原作小说的创作却停滞不前，虽然小说作者谷川流并未宣布终结这一系列，但在第一次动画化之后更新间隔明显加长，时至今日已四年不再更新。很多人对这一结果有不同的猜测，但由于版权分配上导致的利益纠纷可能是这一系列停摆的根本原因。由于凉宫春日小说原作签约于发行方角川书店，而动画版权归京都动画所有，因此双方任何一方都不想将这个系列继续进行下去——前文提到了，动画最主要的赚钱方式是卖各类周边。对京都动画来说，周边的利润要和角川分成，这意味着折损了这部动画的利润，不如制作其它自有书库版权的动画。而对于角川来说，他想要卖被广大观众所熟知的，由京都动画设计形象的凉宫春日玩具和周边，则需要给京都分成，并且在后续的动画制作上（不断维持热度），如果沿用人设也必须继续让京都来制作或取得京都的授权，这使得可选择空间大大受限。这可以从京都动画制作的凉宫第二季动画（即09版凉宫）几度中断制作而后又变为穿插旧作重播的奇特播放方式看出一点端倪。而09版凉宫、Q版小凉宫春日的忧郁等毫无诚意的圈钱作品之后，作为衍生正剧的《小长门有希的消失》在非京都制作的情况下，果然未沿用京都版人物形象。动画形象版权归属动画制作公司，而书稿的版权很有可能已经被从原作者手里买断，两方都因为无法独占利益而不想继续推动。所以凉宫春日系列不更新，可能和作者谷川流真的没啥大关系。而这种利益不合导致优秀作品被雪藏的问题，不止出现在轻改、漫改等有原作的作品上。在一些原创动画里也有出现，比如《吊带袜天使》这部叫好又叫座的独立 TV 动画，在第一季制作结束（并且留了第二季铺垫）后因制作组分家而导致版权落在不同人的手中而无法展开第二季的制作。类似的问题还出现在2013年动画未来计划的作品《小魔女学园》上——动画未来计划是自 2010 年由非营利组织日本动画制作者协会发起的日本动画制作者的人才培养事业计划的一部分，旨在让业界大佬能够在不计商业成本的情况下与动画新人一起工作交流创作出短篇作品的计划。但是，当该计划的作品受到市场热捧时，却因为版权共有问题而很难实现商业化的TV动画化。就在撰文的今天上午，围绕着二次创作版权问题的 TPP 法案仍然悲报不断——跨太平洋伙伴关系协定要求将任何创作作品的版权有效期提升至 70 年，并且将侵权行为他诉化（无需原作者主张侵害），虽然这个条例还在最终的商讨阶段，但日本文化厅已经召开了发布会向公众解释这可能会给日本动漫和同人市场带来的影响。日本的河蟹越来越严重其实除了版权上的规范的越来越严格之外，还有一类政策也让日本动画不像前两年那么百花齐放了。其实如果你回忆下蛤蛤的时代，应该记得在中国互联网刚刚开放的黄金时期中国的网络上也是百无禁忌的。而近些年在日本的动漫界，因为保护青少年儿童和各种政治正确的要求，市场正在变得如中国的互联网一般越来越规范。从模糊的感性认识上说，对比下9年前的寒蝉鸣泣之时TV动画、6 年前的海猫鸣泣之时动画和去年的《火星异种》你会发现即便是深夜档，即便是面向成人，日本动画上能出现的暴露和血腥镜头也越来越少了。这对于理应百无禁忌的文化创作来说是一种致命的打击。06 年寒蝉无论是第四集的断手断脚还是第 17 集的拔指甲都是完整体现，09年的海猫在血腥画面都增加了马赛克，而到了去年的火星异种，你只能靠猜的知道那个人的头掉了。从法理上说，《东京都青少年健全育成条例》2010年11月修订案的通过，不仅扩大了对不健全内容的定义将软色情和定义不明确的过度暴力列入不健全范畴，还同时给出版企业强行套上了接受多个业界组织审查的枷锁，甚至赋予了地方政府监视低龄儿童使用网络的权限，让日本充斥软色情和暴力的内容文化市场进一步缩小。从社会上说，越来越多对孩子过分保护的家长，利用自己的天然政治正确地位通过PTA（日本映画伦理协会）向制作方和电视台施压，要求他们减少打斗、血腥场面的出现——尽管他们自己当年是看着圣斗士星矢、猎人和龙珠这样的暴力作品长大的。此前 2011 年重制版《猎人》就因为不堪家长举报骚扰而从周末的上午黄金档挪到了深夜档播放。其实以日本现在电视台的放映标准来说，以面向日本主流少年为消费人群的少年漫杂志Jump上似乎没有几个漫画动画化之后能在电视台的「少年档」播放，这无论如何都是对行业的一种打击。而对于线下来说，这种政策更是收紧的厉害，2012年东京申办2020年奥运会不久之后，官方即发出了要整顿御宅圣地秋叶原电器街的相关政策，这虽然立刻引起了日本二次元宅众的反扑但申奥已经结束显然是木已成舟，这甚至让人怀疑日本政府对于动漫这一占据GDP 10% 的支柱产业究竟是不是有大家所认为的那么重视。总结起来日本动画面临的问题是：产业链利益分配不均，商业模式过度依赖周边产业，业界对新人的吸引力为 0，成熟过度的复杂版权问题，越收越紧的内容政策。其实除此之外还有中国人力资源价格上涨导致的外包成本提升和世界范围的盗版问题。但无论怎样，日本动画要完是个标题党，日本动画目前面临的问题是所有过成熟产业都存在的问题，是产业发展的正常曲线。幸运的是，正常的回落并不代表着会从此一落千丈一蹶不振，如果能够找到新的突破口，很快就能实现整个产业的第二次飞跃。这样的机会有很多，比如在技术上，上文提到的几个3D伪装2D的片子其实市场销量都非常不错，证明只要勇于尝试还是有办法让市场接受变革的。再比如商业逻辑上，甚至有向中国借鉴的可能性——前文曾经提到的《小魔女学院》的 OVA 续集就是依靠众筹的方式拍摄的。这篇文章写到这里似乎有些无法收尾，因为接到这个约稿选题的时候，其实是想让我以《大圣》为中心谈下中国动漫行业和日本动漫的差距的。但是显然大圣是不能黑的，也确实是良心作没必要黑。不过大圣虽好，但仅以一枝花遮盖中国动漫产业整个的落后也是不理性的。因此希望读者能够通过这篇文章了解到，刚刚起步的中国动漫行业和可能会成为瘦死骆驼的日本动漫行业之间有什么不同，而本问题提及的这些坑在中国未来10~20年的追赶过程中，可能一个都避免不了。动漫人，加油吧！
曾经，日本的电视动画也如同“30分钟电视广告”一般，依靠不停插播节目赞助商的广告获取盈利。如今，虽然广告仍然存在，但动画产品自身作为内容商品来进行商业运作已逐渐成为主流。这种运作，日本人称之为“二次利用”，对应我们常说的“周边”或者“衍生品”，再加上动画角色在广告中的使用等。日本动画二次利用的先驱是角色玩具，早期衍生品主要以面向儿童的人偶模型为主。其后随着作品受众年龄层的拓宽、材质的多样化、制作工艺的提升，这类以作品角色为蓝本制作的玩具迎来了更广阔的市场。1972年《魔神Z》、1979年《机动战士高达》、1982推出的《超时空要塞Macross》“VF-1女武神”更是被奉为“无法超越的神作”。“VF-1女武神”制作公司TAKATOKU TOISU（タカトクトイス）之后接连推出《超时空系列》续作玩具，均以失败告终，1985年正式破产。其后角色玩具市场一直由万代和TAKARA垄断至今。“VF-1女武神”之后，《圣斗士星矢》的“圣衣系列”又将角色玩具市场推入了公众视野。但从那以后，角色玩具市场逐渐趋于平稳。有业内人士表示，近年一直没有划时代新材质的诞生，这一情况也许才是真正制约角色玩具行业发展的根本。此前的每次玩具热潮都紧跟玩具材质的更新。2014年日本市场，动画作品商品化总产值达1兆6900亿日元，相比前年增长7.6%。纵观这一年，我们可以发现，日本动画二次利用有了这些动态：面向高年龄层的衍生品随着日本少子化的加剧，动画衍生品市场逐渐定位于高年龄层，厂商们加大开发面向成年人的动漫玩具。对于消费者世代的更迭，《高达系列》在市场方面把握的十分巧妙。通过不断的推陈出新、“情怀”的话题渲染，既巩固了已有的fans市场，又加强了对新生代观众的培养。《新世纪福音战士》则不断推进或官方或同人的“二次创作”来消费“角色”。衍生品企业加大了在零售业的宣传力度。图为711和夏普联合推出的《新世纪福音战士》限量版智能手机预订活动。瞄准女性市场2014年史努比、moomin、迪士尼继续推进在日业务。以20岁以上女性为目标，面对不同的生活方式以及多样化的价值观，开发了大量生活杂货、居家内装类商品，市场反响热烈。同时日本的本土作品《新美少女战士》也面向25~30岁女性消费者，以“怀旧”、“可爱”为卖点，开发了玩具、美妆、成衣、杂货等上百种商品。与此相对应，传统的男性向作品——《黑子的篮球》、《排球少年》、《飚速宅男》、《lovelive》等，也因为其强烈的宅向“萌要素”而广受女性消费者欢迎。媒体大环境的变化增加了二次元角色的广告利用。2014年8月，3D电影《多啦A梦：伴我同行》中，丰田、松下、尼康、TOTO、富士施乐、虎之门之丘、江崎格力高等公司曾跨界联合发布市场营销CM。而在今年12月即将上映的《妖怪手表 剧场版2》的公开片花中，江崎格力高、suntory食品、花王、日本生命、DAIHATSU工业等各界代表齐聚一堂，联合打造的CM再次轰动一时。此外，作为14 年的角色商品化中另一个特征就是“旧瓶装新酒”——活用旧角色打造新话题。梅赛德斯奔驰X 《超级玛丽》、富士重工X 《进击的巨人》、铃木X 《阿拉蕾》作为此类代表，无一不在网络上掀起新一轮热潮。当进一步对比“2000年~2014年日本本土动画的商品化走势图”以及“2010年~2014年商品化市场份额走势图”可以发现，尽管2014年日本市场整体动画作品商品化发展势头良好，但是本土作品所占份额只有39.75%。虽连续四年平稳走高，然市场规模封顶，其后恐难增进。2000年~2014年日本本土动画的商品化走势图。注：（1）仅计算日本本土动画角色所占市场份额（2）不包含广告促销使用、以及街机赌博机使用。2010年~2014年商品化市场份额走势图（单位：亿円）角色经济通过上述分析可以发现，不论是早期以玩具市场为主的二次利用，还是近年赚的盆满钵满的多元化衍生，归根到底都是“角色经济”。作为“角色经济”市场的两大支柱，日本业界“商品化权”与“版权”呈此消彼长之势。商品化权市场中，成人向商品以服装、卫浴为主要增长点，而此前占据半壁江山（46.7%市场份额）的玩具领域则陷入胶着，市场整体小幅缩小。与此相对，版权市场自2012年后半开始在宣传活动中活用“角色”，引得企业竞相投资后，逐渐走高。从长远来看，2014年日本角色市场开始摆脱长期低迷、迎来新的历史转折点。角色经济市场规模走势图（单位：亿円）注：（1） 商品化权：商品中附带的“角色”的使用权、按照零售金额叠加计算。（2） 版权：在出版、广告宣传、企业形象等领域的角色使用权。依据合同金额计算。（3） 数据出典于矢野経済研究所「キャラクタービジネスに関する調査結果 2014」，2014年后半年数据彼时尚未出炉，故报告中采用预测值。（4）“商品化权”的使用范围以“角色”“形象”为主，有别于“商标（brand）”。参考文献：（1） データベースワーキンググループ、『アニメ産業レポート2015』、日本動画協会、2015年9月（2） デジタルコンテンツ協会、『デジタルコンテンツ白書2015』、大日本印刷、2015年9月（3） 宿南達志郎、「キャラクターの経済学」、立命館大学映像学部、2012～2015（4） 矢野経済研究所、『キャラクタービジネスに関する調査結果2014』、2014年8月25日（5） GIGAZINE、「アニメの二次利用はどうやってライブビジネスに繋がったのか」、2014年02月17日（6） 鈴木良英、「サンリオ、「物販」シフトへの真意～ライセンスビジネスはもはや限界なのか」、東洋経済ONLINE、2014年06月19日
曾经，日本的电视动画也如同“30分钟电视广告”一般，依靠不停插播节目赞助商的广告获取盈利。如今，虽然广告仍然存在，但动画产品自身作为内容商品来进行商业运作已逐渐成为主流。这种运作，日本人称之为“二次利用”，对应我们常说的“周边”或者“衍生品”，再加上动画角色在广告中的使用等。日本动画二次利用的先驱是角色玩具，早期衍生品主要以面向儿童的人偶模型为主。其后随着作品受众年龄层的拓宽、材质的多样化、制作工艺的提升，这类以作品角色为蓝本制作的玩具迎来了更广阔的市场。1972年《魔神Z》、1979年《机动战士高达》、1982推出的《超时空要塞Macross》“VF-1女武神”更是被奉为“无法超越的神作”。“VF-1女武神”制作公司TAKATOKU TOISU（タカトクトイス）之后接连推出《超时空系列》续作玩具，均以失败告终，1985年正式破产。其后角色玩具市场一直由万代和TAKARA垄断至今。“VF-1女武神”之后，《圣斗士星矢》的“圣衣系列”又将角色玩具市场推入了公众视野。但从那以后，角色玩具市场逐渐趋于平稳。有业内人士表示，近年一直没有划时代新材质的诞生，这一情况也许才是真正制约角色玩具行业发展的根本。此前的每次玩具热潮都紧跟玩具材质的更新。2014年日本市场，动画作品商品化总产值达1兆6900亿日元，相比前年增长7.6%。纵观这一年，我们可以发现，日本动画二次利用有了这些动态：面向高年龄层的衍生品随着日本少子化的加剧，动画衍生品市场逐渐定位于高年龄层，厂商们加大开发面向成年人的动漫玩具。对于消费者世代的更迭，《高达系列》在市场方面把握的十分巧妙。通过不断的推陈出新、“情怀”的话题渲染，既巩固了已有的fans市场，又加强了对新生代观众的培养。《新世纪福音战士》则不断推进或官方或同人的“二次创作”来消费“角色”。衍生品企业加大了在零售业的宣传力度。图为711和夏普联合推出的《新世纪福音战士》限量版智能手机预订活动。瞄准女性市场2014年史努比、moomin、迪士尼继续推进在日业务。以20岁以上女性为目标，面对不同的生活方式以及多样化的价值观，开发了大量生活杂货、居家内装类商品，市场反响热烈。同时日本的本土作品《新美少女战士》也面向25~30岁女性消费者，以“怀旧”、“可爱”为卖点，开发了玩具、美妆、成衣、杂货等上百种商品。与此相对应，传统的男性向作品——《黑子的篮球》、《排球少年》、《飚速宅男》、《lovelive》等，也因为其强烈的宅向“萌要素”而广受女性消费者欢迎。媒体大环境的变化增加了二次元角色的广告利用。2014年8月，3D电影《多啦A梦：伴我同行》中，丰田、松下、尼康、TOTO、富士施乐、虎之门之丘、江崎格力高等公司曾跨界联合发布市场营销CM。而在今年12月即将上映的《妖怪手表 剧场版2》的公开片花中，江崎格力高、suntory食品、花王、日本生命、DAIHATSU工业等各界代表齐聚一堂，联合打造的CM再次轰动一时。此外，作为14 年的角色商品化中另一个特征就是“旧瓶装新酒”——活用旧角色打造新话题。梅赛德斯奔驰X 《超级玛丽》、富士重工X 《进击的巨人》、铃木X 《阿拉蕾》作为此类代表，无一不在网络上掀起新一轮热潮。当进一步对比“2000年~2014年日本本土动画的商品化走势图”以及“2010年~2014年商品化市场份额走势图”可以发现，尽管2014年日本市场整体动画作品商品化发展势头良好，但是本土作品所占份额只有39.75%。虽连续四年平稳走高，然市场规模封顶，其后恐难增进。2000年~2014年日本本土动画的商品化走势图。注：（1）仅计算日本本土动画角色所占市场份额（2）不包含广告促销使用、以及街机赌博机使用。2010年~2014年商品化市场份额走势图（单位：亿円）角色经济通过上述分析可以发现，不论是早期以玩具市场为主的二次利用，还是近年赚的盆满钵满的多元化衍生，归根到底都是“角色经济”。作为“角色经济”市场的两大支柱，日本业界“商品化权”与“版权”呈此消彼长之势。商品化权市场中，成人向商品以服装、卫浴为主要增长点，而此前占据半壁江山（46.7%市场份额）的玩具领域则陷入胶着，市场整体小幅缩小。与此相对，版权市场自2012年后半开始在宣传活动中活用“角色”，引得企业竞相投资后，逐渐走高。从长远来看，2014年日本角色市场开始摆脱长期低迷、迎来新的历史转折点。角色经济市场规模走势图（单位：亿円）注：（1） 商品化权：商品中附带的“角色”的使用权、按照零售金额叠加计算。（2） 版权：在出版、广告宣传、企业形象等领域的角色使用权。依据合同金额计算。（3） 数据出典于矢野経済研究所「キャラクタービジネスに関する調査結果 2014」，2014年后半年数据彼时尚未出炉，故报告中采用预测值。（4）“商品化权”的使用范围以“角色”“形象”为主，有别于“商标（brand）”。参考文献：（1） データベースワーキンググループ、『アニメ産業レポート2015』、日本動画協会、2015年9月（2） デジタルコンテンツ協会、『デジタルコンテンツ白書2015』、大日本印刷、2015年9月（3） 宿南達志郎、「キャラクターの経済学」、立命館大学映像学部、2012～2015（4） 矢野経済研究所、『キャラクタービジネスに関する調査結果2014』、2014年8月25日（5） GIGAZINE、「アニメの二次利用はどうやってライブビジネスに繋がったのか」、2014年02月17日（6） 鈴木良英、「サンリオ、「物販」シフトへの真意～ライセンスビジネスはもはや限界なのか」、東洋経済ONLINE、2014年06月19日
第三届国产动画电影专场推介暨高峰论坛上，合肥泰尚文化科技有限公司的副总经理也就《太空熊猫历险记》的导演、编剧兼制片人郑成峰，向业界推荐他的3D动画电影——《太空熊猫历险记》。故事本身并不复杂，讲述了太空熊猫为保护熊猫星球，与生活在黑暗宇宙的天狼鼠交战，最终在大家帮助下，战胜了对手，捍卫了宇宙和平。尽管故事发生在“太空”，但影片中仍有不少“中国元素”，比如主要形象太空熊猫、天使熊猫，以及代表“六畜”的“六福星”，比如把五行中的“金木水火土”变成五个主要场景，再比如加入太极八卦乾坤的概念等。当然，在创作过程中，郑成峰也不忘顺带宣传一下自己的公司——小泰小尚两姐弟，合在一起就是公司名称。该公司市场运营总监纪超表示：“我们这代动画是画出来的 而下代动画更多是玩出来的，电影上线同时，国内各大团购网站会同步推电影里公仔玩偶，还会推互动语音产品的高端玩具。目前，微软、科大、讯飞已经表示有合作意向。泰尚文化一直以原创动漫、动画电影和电视剧、游戏为主业。2008年，梦工厂出品的《功夫熊猫》红遍全球，美国人将中国国宝成功“返销”到中国电影市场，赚足了中国人的眼球。这给了郑成峰猛烈一击，“为什么中国人就不能用熊猫讲述自己的故事呢？”此后，他又看到了《熊猫总动员》《我是大熊猫》两部国产动画电影，对比美国人的《功夫熊猫》，他逐渐明白：“熊猫只是一种形象，关键在于如何讲好有关熊猫的故事。”2012年6月16日，“神九”发射升空，刘洋成为中国第一位登上太空的女航天员，郑成峰认为，“太空”将成为国人关注的热点。这些最终促成动画电影《太空熊猫历险记》的诞生，主题曲《熊猫不怕》也在谷继业和李学亮操刀下出炉，“一方面聊以安慰雅安地震中受惊吓的熊猫，一方面鼓励小观众们学会勇敢和坚强。”市场调研确定用“熊猫”作为主要角色时，泰尚公司内五六个设计师开始了无休止的工作历程——在三四个月时间里，画出的熊猫形象多达100多种。通过“走访”身边的学龄前儿童以及三年级以下的小学生，郑成峰将太空熊猫定格为“萌”。“以往的熊猫形象包括《功夫熊猫》在内都过于写实，小孩子们不太喜欢。”经过重重筛选，从100多个版本缩减到4个版本，再结合各方优势和“太空”背景，太空熊猫长着大大的脑袋，小小的身子，圆圆的眼睛，头顶还长出一对不太起眼的触角，用于接收宇宙信号，额头上的宝石也成为能量源。此外，片中很多角色都手持能量棒，显然是为动漫周边产品的开发埋下伏笔。 [web_page]在《太空熊猫历险记》中，不难看到很多熟悉的影子。比如身着红色斗篷的反派“红妖鼠王”，从服装打扮到语调行为，像极了《喜羊羊与灰太狼》中的“红太狼”；太空熊猫金木水火土的五个分身和“六福星”马牛羊鸡狗猪的变身，其过程又非常接近《美少女战士》；全息影像和时空穿梭，仿佛回到了《多啦A梦》流行的年代；还有太空熊猫与天狼鼠的斗争，就像是反过来演的《猫和老鼠》；就连宣传海报的文案都是“熊猫出没，萌动中国”，不得不让人联想起最近很火的动画片《熊出没》……郑成峰毫不讳言，有些元素确实借鉴于一些成功的动画影片，但整体的故事和角色设计，除了参考目标观众的意见外，更多是来自于充分的前期市场调研。调研过程中，郑成峰花掉几个月时间，将1999年到2013年在影院上映的国产动画影片看了个遍，并做了一份详尽的调查报表，分为影片名称、题材类型、上映时间、制作公司、出品公司、总投资金额、票房收益等项目，从中研究出一些规律，并慢慢梳理出思路，为《太空熊猫历险记》的制作做参考。另外，影片最大的特点在于加入了网络流行语汇和热门话题，例如：“有木有”“高富帅”“切克闹”等，太空熊猫的“耍赖舞”也结合了鸟叔的“江南Style”，还把龚琳娜的《法海你不懂爱》《金箍棒》两首歌曲元素融入片中，“现在的小孩什么都懂，这些内容他们都能理解，也有一些小桥段是根据平时我对孩子的观察加进来的，比如头上磕了个包，坏人被惩罚得很惨，在成年人看来没什么，但孩子们一看到就会乐开怀。”“低幼”路线《太空熊猫历险记》最初即把核心目标观众定位在年龄为5-10岁的“低幼”群体，只适合儿童观众和家庭观众欣赏。在郑成峰看来，影片不需要传达太多教育意义，娱乐加一点点励志足矣，在有限的80分钟内，争取让所有小朋友“有笑点，够欢乐”。而在观影过程中产生的一些知识点和疑问，也不会以科普的形式出现，而是通过剧情推进慢慢让孩子接受、理解，比如什么是“五行”，完全可以在观影后由家长们解释清楚。“近几年，国内动画界一直强调‘摆脱‘低幼’标签，要开发一些适合青少年甚至年龄更大的群体看的国产动画，这是由市场导向决定的，而不是由市场环境决定的。”他感慨：“在观众的概念中，国产动画就是给小孩看的，这至少在三年内不会不会有太大改观。”就好比越来越多的动画从2D转为3D，实际上还是由市场现实环境和商业利益决定的。“《太空熊猫历险记》尽量贴近小孩的生活和内心世界，为他们制造出一部‘动画爆米花’，只要他们觉得好看好玩就行。”在郑成峰看来，即使暑期档有多部国产动画也不怕，“我们有我们的优势”，但他也很清楚“我们目前最大的短板在于宣发，不过，这一环节的投入包括在新媒体上的投入，与影片2D转3D技术制作的投入平分秋色，各500万元”。因为缺乏相关经验，他们只有在多提炼“卖点”方面下功夫——有了想法随时拿笔记下来，再有就是请“外援”帮忙，寻求合作伙伴时不忘学习其他动画电影的宣发经验。“我最近一直在与业界比较有经验的发行营销团队和公司洽谈。”郑成峰透露，“他们中有很多人很看好《太空熊猫历险记》，愿意帮我寻找优势资源。对我们来说，这是一部试水之作，当然希望能建立品牌，开发续集，也欢迎得到大家的帮助。”
第三届国产动画电影专场推介暨高峰论坛上，合肥泰尚文化科技有限公司的副总经理也就《太空熊猫历险记》的导演、编剧兼制片人郑成峰，向业界推荐他的3D动画电影——《太空熊猫历险记》。故事本身并不复杂，讲述了太空熊猫为保护熊猫星球，与生活在黑暗宇宙的天狼鼠交战，最终在大家帮助下，战胜了对手，捍卫了宇宙和平。尽管故事发生在“太空”，但影片中仍有不少“中国元素”，比如主要形象太空熊猫、天使熊猫，以及代表“六畜”的“六福星”，比如把五行中的“金木水火土”变成五个主要场景，再比如加入太极八卦乾坤的概念等。当然，在创作过程中，郑成峰也不忘顺带宣传一下自己的公司——小泰小尚两姐弟，合在一起就是公司名称。该公司市场运营总监纪超表示：“我们这代动画是画出来的 而下代动画更多是玩出来的，电影上线同时，国内各大团购网站会同步推电影里公仔玩偶，还会推互动语音产品的高端玩具。目前，微软、科大、讯飞已经表示有合作意向。泰尚文化一直以原创动漫、动画电影和电视剧、游戏为主业。2008年，梦工厂出品的《功夫熊猫》红遍全球，美国人将中国国宝成功“返销”到中国电影市场，赚足了中国人的眼球。这给了郑成峰猛烈一击，“为什么中国人就不能用熊猫讲述自己的故事呢？”此后，他又看到了《熊猫总动员》《我是大熊猫》两部国产动画电影，对比美国人的《功夫熊猫》，他逐渐明白：“熊猫只是一种形象，关键在于如何讲好有关熊猫的故事。”2012年6月16日，“神九”发射升空，刘洋成为中国第一位登上太空的女航天员，郑成峰认为，“太空”将成为国人关注的热点。这些最终促成动画电影《太空熊猫历险记》的诞生，主题曲《熊猫不怕》也在谷继业和李学亮操刀下出炉，“一方面聊以安慰雅安地震中受惊吓的熊猫，一方面鼓励小观众们学会勇敢和坚强。”市场调研确定用“熊猫”作为主要角色时，泰尚公司内五六个设计师开始了无休止的工作历程——在三四个月时间里，画出的熊猫形象多达100多种。通过“走访”身边的学龄前儿童以及三年级以下的小学生，郑成峰将太空熊猫定格为“萌”。“以往的熊猫形象包括《功夫熊猫》在内都过于写实，小孩子们不太喜欢。”经过重重筛选，从100多个版本缩减到4个版本，再结合各方优势和“太空”背景，太空熊猫长着大大的脑袋，小小的身子，圆圆的眼睛，头顶还长出一对不太起眼的触角，用于接收宇宙信号，额头上的宝石也成为能量源。此外，片中很多角色都手持能量棒，显然是为动漫周边产品的开发埋下伏笔。 [web_page]在《太空熊猫历险记》中，不难看到很多熟悉的影子。比如身着红色斗篷的反派“红妖鼠王”，从服装打扮到语调行为，像极了《喜羊羊与灰太狼》中的“红太狼”；太空熊猫金木水火土的五个分身和“六福星”马牛羊鸡狗猪的变身，其过程又非常接近《美少女战士》；全息影像和时空穿梭，仿佛回到了《多啦A梦》流行的年代；还有太空熊猫与天狼鼠的斗争，就像是反过来演的《猫和老鼠》；就连宣传海报的文案都是“熊猫出没，萌动中国”，不得不让人联想起最近很火的动画片《熊出没》……郑成峰毫不讳言，有些元素确实借鉴于一些成功的动画影片，但整体的故事和角色设计，除了参考目标观众的意见外，更多是来自于充分的前期市场调研。调研过程中，郑成峰花掉几个月时间，将1999年到2013年在影院上映的国产动画影片看了个遍，并做了一份详尽的调查报表，分为影片名称、题材类型、上映时间、制作公司、出品公司、总投资金额、票房收益等项目，从中研究出一些规律，并慢慢梳理出思路，为《太空熊猫历险记》的制作做参考。另外，影片最大的特点在于加入了网络流行语汇和热门话题，例如：“有木有”“高富帅”“切克闹”等，太空熊猫的“耍赖舞”也结合了鸟叔的“江南Style”，还把龚琳娜的《法海你不懂爱》《金箍棒》两首歌曲元素融入片中，“现在的小孩什么都懂，这些内容他们都能理解，也有一些小桥段是根据平时我对孩子的观察加进来的，比如头上磕了个包，坏人被惩罚得很惨，在成年人看来没什么，但孩子们一看到就会乐开怀。”“低幼”路线《太空熊猫历险记》最初即把核心目标观众定位在年龄为5-10岁的“低幼”群体，只适合儿童观众和家庭观众欣赏。在郑成峰看来，影片不需要传达太多教育意义，娱乐加一点点励志足矣，在有限的80分钟内，争取让所有小朋友“有笑点，够欢乐”。而在观影过程中产生的一些知识点和疑问，也不会以科普的形式出现，而是通过剧情推进慢慢让孩子接受、理解，比如什么是“五行”，完全可以在观影后由家长们解释清楚。“近几年，国内动画界一直强调‘摆脱‘低幼’标签，要开发一些适合青少年甚至年龄更大的群体看的国产动画，这是由市场导向决定的，而不是由市场环境决定的。”他感慨：“在观众的概念中，国产动画就是给小孩看的，这至少在三年内不会不会有太大改观。”就好比越来越多的动画从2D转为3D，实际上还是由市场现实环境和商业利益决定的。“《太空熊猫历险记》尽量贴近小孩的生活和内心世界，为他们制造出一部‘动画爆米花’，只要他们觉得好看好玩就行。”在郑成峰看来，即使暑期档有多部国产动画也不怕，“我们有我们的优势”，但他也很清楚“我们目前最大的短板在于宣发，不过，这一环节的投入包括在新媒体上的投入，与影片2D转3D技术制作的投入平分秋色，各500万元”。因为缺乏相关经验，他们只有在多提炼“卖点”方面下功夫——有了想法随时拿笔记下来，再有就是请“外援”帮忙，寻求合作伙伴时不忘学习其他动画电影的宣发经验。“我最近一直在与业界比较有经验的发行营销团队和公司洽谈。”郑成峰透露，“他们中有很多人很看好《太空熊猫历险记》，愿意帮我寻找优势资源。对我们来说，这是一部试水之作，当然希望能建立品牌，开发续集，也欢迎得到大家的帮助。”
