“电影《阿凡达》中40%的动画制作、《功夫熊猫》中90%的动画制作都是在我国完成的。但我们只获得非常低廉的加工费用，而美国的电影公司却赚取了大把利润。”面对记者，因为给唐老鸭配音而家喻户晓的配音演员李扬代表说起中国动漫产业的窘状显得忧心忡忡。 如果一直落后，我们奋力追赶便是，但我国动漫制作水平却是从曾经的世界领先，变成如今“落后于世界领先水平50年”。李扬觉得这其中的问题值得反思。动漫是个艺术与科技相结合的产业。 中国动漫曾经“风光无限”。上世纪40年代，上海万氏兄弟制作了亚洲第一部动画长篇《铁扇公主》。日本动画片《铁臂阿童木》的导演、日本漫画鼻祖手冢治虫，就是在看了这部动画后放弃学医，决定从事动画创作的。他后来到中国访问，专门画了阿童木和孙悟空相聚的漫画。 各种新的动画形式开始探索。1960年，上海电影制片厂完成了第一部水墨画动画片《小蝌蚪找妈妈》，该制作技术获得了文化部科技成果一等奖，国家科技发明二等奖。木偶动画、剪纸动画、折纸动画等新的制作形式相继出现。 1961—1964年上海电影制片厂制作的《大闹天宫》人物、动作、画面、声效达到当时世界最高水平，在国际电影节上斩获大量奖项。 说起这些，李扬很激动，因为曾经的辉煌如今只能是遥远的回忆。“现在的中国动画除了喜羊羊，还能想起什么？”李扬说着摇了摇头。 有人认为，文革后我国动漫被植入太多写实主义和教育目的，动画片被定位为给小朋友看的课外教材，这种观念造成了后来动画片的尴尬地位。 如今我国动漫行业是什么状况？李扬介绍说目前我国有16000家动漫公司，有数以千万计的人在从事这个行业，四年制大学中超过1300所设有动漫及相关专业，2011年的国产动画片制作达到26万分钟。“量上去了，但质却差得很远。” 在李扬看来，目前我国动漫产业存在结构不合理，产业链不完整；漫画、新媒体动漫、动漫衍生品行业相对薄弱，上下游行业之间尚未形成良性循环，仍处于各自为战、一盘散沙的状态，资源分散没有形成合力。 此外，我国动漫企业90%是小、散、弱、差的民营企业，规模小，专业分散、研发能力弱、竞争能力差。“我们的产品自主品牌少，专有动漫技术更少，在动漫产业链中只能处于低水平劳动的低端。” “现在是把钱分到每个省，你制作出的动漫在省台播放，奖励10万，在央视播放，奖励30万，这种分散支持应该改变了。”李扬认为国内现有支持动漫的政策不能鼓励出精品。 李扬建议，今后要吸取国外先进的经营理念，把动画片制作和衍生产品、网络游戏、会展、动漫乐园等都联系起来，做成完整的产业链。“我认为动漫产业管理协会要尽快成立，对这个行业加以资源整合，使小、散、弱的现象尽早改观。”李扬说。

摘 要：目前的中国动画存在的问题不少：资金不足、大众对动画的认识普遍不全面、质量不高、故事缺乏原创性、审核过严、教育体制不完善、缺少高素质动画人才、外来文化冲击国内市场、缺乏有效的盈利模式等，这些内在和外在的因素阻碍着中国动画产业的发展。值得欣慰的是现在政府也认识到了我国动画产业相对滞后的局面，对动画市场的扶持政策逐年增加，随即越来越多的动漫创作基地拔地而起，越来越多的动画频道进入观众视野，各高校也开设了动画专业，越来越多的中国动画人认识到自己肩负的责任，中国动画市场的未来可谓前景一片大好。关键词：中国动画现状；动画质量；思考在《艺术设计史论》的课堂上老师给我们布置了一个课题，让我们对中国当代设计现象进行反思，了解中国当代艺术设计现状及列举其存在的问题。作为一名动画专业的学生，我对于中国动画的发展现状了解更多，并对中国动画市场存在的一些问题有自己的思考。一、中国动画的现状（一）中国动画的昨天中国动画的起源并不晚，早在二十世纪二十年代，中国的万氏兄弟就已热衷于动画创作和制作，在那个资金匮乏，技术落后的年代，万氏兄弟制作出了一系列动画短片和亚洲第一部动画长片《铁扇公主》，成为中国动画的开山鼻祖，并为世界动画的发展做出了杰出的贡献。值得一提的是，我在观看原美影厂厂长严定宪先生的访谈节目时了解到日本动画鼻祖手冢治虫先生从事动画事业的原因，正是因为中国的这一部《铁扇公主》让他认清了亚洲动画也可以做出自己的风格，从而将他事业的重心投入到动画中去。五十年代，上海美术电影制片厂成立了，在这之后的很长一段时间里，直到20世纪80年代初，中国制作了很多故事情节丰富多样，风格上具有中国民族特色的动画长片和短片。当时的动画还不忘运用到中国元素，创造了水墨片、木偶片、剪纸片等动画形式，为中国动画风格的确立打下了基础。其中木偶片《神笔》，水墨片《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》，剪纸片《猪八戒吃西瓜》，动画片《三个和尚》等作品在国际上得奖无数。1964年完成的《大闹天宫》更是得到了全世界的赞扬，精良的制作加上民族化的风格，使《大闹天宫》成为中国动画的一个里程碑，大大提升了中国动画在国际上的地位[2]。了解中国动画曾经的辉煌对于解读中国动画的现状是十分必要的，因为前人对我们的启示可以让我们认清中国动画真正需要的是什么，使我们静下心来思考能为中国动画的未来做些什么。（二）中国动画的今天任何事物的发展都和他所处的环境、时代背景息息相关。中国自七十年代末开始实行改革开放政策，1981年中国引进了第一部国外动画系列片《铁臂阿童木》（手冢治虫，日本）之后，越来越多的国外动画进入到中国市场，如《蓝精灵》、《一休哥》、《米老鼠和唐老鸭》等商业动画以其生动的人物形象、有趣的故事情节、精良的制作技术迅速吸引了中国孩子们的眼球，从而对中国的动画产业带来了巨大的冲击。在国外动画系列片的冲击下，中国动画开始由生产风格化的动画长片和短片转向了将重点放在制作动画系列片上。作为一名八十年代末出身的学生，我对于这个阶段的中国动画现状是比较了解的，当时制作的中国动画系列片如《邋遢大王历险记》、《三毛流浪记》、《黑猫警长》等动画并不比国外动画系列片逊色，人物场景设计贴近生活，动作刻画细腻生动，故事情节也扣人心弦。但从那之后中国动画就鲜有优秀的作品问世，原因是由于政府狠抓经济建设而忽略了文化产业的发展，从而使得动画人才流失，动画生产量大大削减。虽然以后一段时间政府在提高了人民生活水平的同时，开始大力扶持文化产业，中国动画的产量开始突飞猛进，但文化的发展不会立竿见影，中国动画几乎没有能拿到国际上与别人媲美的作品。其主要原因还是在于故事情节老套；风格一味模仿，毫无特色；制作粗制滥造等。目前的中国动画存在的问题不少：资金不足、大众对动画的普遍认识不全面、质量不高、故事缺乏原创性、审核过严、教育体制不完善、缺少高素质动画人才、外来文化冲击国内市场、缺乏有效的盈利模式等等，这些内在和外在的因素阻碍着中国动画产业的发展。值得欣慰的是，现在政府也认识到了我国动画产业相对滞后的局面，对动画市场的扶持政策逐年增加，随即越来越多的动漫创作基地拔地而起，越来越多的动画频道进入观众视野，各高校也开设了动画专业，越来越多的中国动画人认识到自己肩负的责任，中国动画市场的未来可谓前景一片大好。《2010年中国文化产业报告》显示：2009年国产动画片保持快速发展的势头，产量达171816分钟，相比2008年增幅31%，国产动画片质量得到进一步提高，品牌影响力得到进一步扩大。在国家政策的扶持和帮助下，目前的中国动画市场是一个机遇与挑战共存的市场，问题很多，但伴随着的发展和上升空间也很大，现在我们要做的就是将中国动画市场存在的问题逐一解决，在国家政策的支持下将中国的动画市场建设得更完善[3]。二、中国动画市场存在的主要问题分析和解决办法前面提到目前中国动画市场存在的问题很多。我选取了其中几个主要问题，从内在和外在几方面因素进行分析并提出对策措施：（一）质量不高，需重视教育把关广电总局在《关于进一步规范电视动画片播出管理的通知》中规定，自2006年9月1日起，全国各级电视台所有频道在每天17︰00到20︰00之间，均不得播出境外动画片和介绍境外动画片的资讯节目或展示境外动画片的栏目。各动画频道在这个时间段，必须播出国产动画片或国产动画栏目。国产动画片与境外动画片在播出比例上要达到7∶3。这个政策的出台给中国动画带来了很好的展示平台，是一件值得高兴的事。但同时质疑声也此起彼伏，其最大的原因就是在于对中国动画质量的质疑，很多观众认为中国动画说教性太强，抹杀了孩子的创造天性，如《蓝猫淘气3000问》；制作过于粗糙，让孩子的审美力下降，如《喜羊羊与灰太狼》等等。中国动画的质量有待提高，我认为提高的关键在于对动画教育体制的完善。[3]动画的制作步骤大致分为三个阶段：前期创意、中期制作和后期特效。现在凡是开设动画专业的高校、专职学校都将培养的重点放在中期制作环节上，以软件技术学习为主，忽视学生素质和创造力的培养，动画专业的学生最终都成为了只会用电脑软件的技术工人，这也是导致中国成为动画生产大国，而非动画生产强国的原因之一。其实要做出一部好的动画在其制作的各个环节都应追求精益求精，首先剧本作为“一剧之本”，剧本的成功是动画成功的首要条件，有创新的、引人入胜的故事才能为一部好的动画打好基础；其次人物、场景、分镜头的设计是确立作品风格的关键，一部动画只有有了风格才能谈艺术性；最后丰富的技术手段能为动画增色不少。但其实这三个步骤是一个循序渐进的过程，好的动画需要建立在好的故事或立意的基础上，好的故事要配以合适的风格才能延续发展，技术能为前两者增光添彩。我国动画界的元老特伟先生早在九十年代初就撰文写到：“分析近几年我国动画片创作，的确有不如人家（指国外动画片）的地方。首先在选题上，我们缺乏从宏观角度去挖掘人类共同关心的题材，从而创作出新鲜的有一定深度的作品。其次在表现形式上比较单一，缺乏创新，就是民族风格，也没有广泛运用和开发，再有手法和技巧上也缺乏丰富的想象力，很少有让人拍案叫绝的招数。[1]”我认为中国动画教育可以在专业上更加的细分，并非只是单纯的分为二维动画和三维动画这么简单，可以按照动画的前期、中期、后期三个阶段进行细分，甚至细分出漫画专业，这点其实是借鉴日本的经验，不要把动画与漫画割裂开来，好的漫画故事剧本和人物场景设定可以沿用至动画上，使动画的表现形式更丰富，学校在日常教育的时候应该根据各细化专业特点进行针对性培养。同时，可以将教育和工作室的形式相结合，实行校企合作的制度，企业将项目任务给学校，学生在老师的指导下完成各项任务，动画制作的各个环节都在企业代表、学校教师和学生三方讨论下完成，各专业的学生负责自己的专业专长环节，这样既能保证作品品质，又能解决中国动画前期创意人才缺失，后期技术能力不过关的问题。（二）审核过严，需讲求作品深度中国动画的审核制度过严是一个老话题，主要原因还是在于中国动画还没有推行分级制度。因为分级制度的缺失，很多中国人对动画的认识至今停留在只是给儿童看的卡通片上。其实在国外和我国的港台地区早已经在动画、漫画、电影、图书等各个领域推行了分级制度，“日本漫画的分级制度并非官方颁布推行，而是业界自律。日本漫画有严格的限制级，整体是这样：儿童→少年、少女→青年、女士，按年龄、性别细分，有12岁以下、18岁至20岁、成人等级别。限制级漫画在书店里必须在不同区域摆放，并有专人监督。如果售货员觉得购买者年龄不符，会主动要求其出示身份证。韩国则设有专门负责电影与游戏内容分级管制的机构——‘韩国媒体分级委员会’。针对韩国国情，它分为全年龄、12岁以上、15岁以上与18岁以上几个级别。[4]”之所以要倡导中国动画的分级制是因为现在人们普遍对中国动画的印象是幼稚。但其实动画是一门艺术，受众人群不应该仅限于少年儿童。像奥斯卡提名动画片《美丽城三重奏》、《魔术师》这样立意深刻、做给成年人看的动画在中国几乎没有。因为制度的不完善让中国的动画人“不敢”做动画，即使脑中有好的故事蓝本，要付诸行动也需要顾虑很多。一方面要顾虑做有深度的动画在中国是否有市场，另一方面即使有人理解也不一定能通过国家有关部门的审核。因此，为了使中国动画人毫无顾虑的投入创作，中国动画推行分级制度应该提上议程了。换个角度讲，即使没有分级制度的存在，中国动画也应该转变现状。就好比贺岁档的《喜洋洋灰太狼》上映时，电影院里几乎只有家长带着孩子；每当迪斯尼动画在中国上映，电影院门口等候的不只是家长带着孩子，还有一批年轻的观众群，甚至还有一些中老年观众。在这一点上，中国动画应该改变策略，将受众群体的定位由少年儿童转至老少皆宜。要做到这一点的关键就是在故事的选择上要有深度，一味说教的动画是没有市场的。其实中国动画电影相较动画电视系列片在这方面要做得好一些，其中比较成功的例子有1999年上海美术电影制片厂制作完成的动画电影《宝莲灯》，故事取材于中国的民间传说，立意积极向上，情节悬念迭起，再加上前期设定颇具民族特色，制作精良，宣传到位，成为了九十年代以来少有的叫好又叫座的中国动画影片。所以说中国是拥有五千年历史的泱泱大国，不可能没有故事，只能说现在的中国动画人在学校技能教育的培养下素质普遍不高，注重炫技重于注重故事的立意本身，忽略了动画的本意是传递精神。（三）竞争激烈，需从模仿中探求自身风格随着互联网的发展，越来越多的国外动画进入到中国青少年的视野。以至于现在中国的很多青少年认为美国和日本的动画故事更有趣，人物更有型，盲目崇拜国外动画，对于中国的本土动画不屑一顾。我们在批判现在青少年价值观缺失的同时也应该做一些自我反省，既然美国和日本有先进的动画理念和技术，我们为何不先从学习和模仿开始。之所以想到先从模仿开始，还是受2011年7月面世的中国动画片《魁拔》的启发。社会上对于《魁拔》的评价褒贬不一，有一部分人认为《魁拔》的模仿痕迹太重，无论是人设、场景、动作都在模仿日本动画，毫无中国特色；也有些人持不同观点，认为从《魁拔》看到了中国动画的希望，因为中国人会讲故事了，整部作品的叙事结构有条理，而且原创性强。我个人更同意后者的看法，因为有进步才能迎来突破，《魁拔》让我们看到了中国动画的故事也可以脱离说教化，不用摘自寓言和神话，中国人自己能想故事。而效仿动画强国日本的动画风格其实也无可非议，模仿先进的技术一是为了自身能力的提高，更重要的是为了超越和突破。可贵的是《魁拔》并没有对日本动画照搬照抄，而是在模仿的基础上加上了自己的理解和创新。虽然创新的元素不多，但我相信在不久的将来中国动画不仅能自己讲故事，还能走出自己的一条民族化道路。模仿并非照搬照抄，而是从模仿中探求自身风格，从模仿中先了解到美国和日本的动画为什么那么受欢迎，然后进行归纳总结，取其精华，去其糟粕，再融入自身特色，最后自成一派。当然，我们要模仿的并非只是国外动画的风格和技术，还需要模仿国外先进的动画教学理念，完善的动画运营模式等等。只有真正在认识上有了质的转变，中国动画的发展才能越来越好。三、结 语2008年，美国梦工厂将动画电影《功夫熊猫》搬上银幕，并在动画中将中国元素运用到淋漓尽致。在观看影片时，我感慨于美国动画人无限想象力和他们先进的制作技术，同时也在思考，美国人能做出一部这么出色的“中国特色”3d动画来，中国人定能将本国的文化诠释得更好，而达到这个目标只是时间的问题。对此，我充满期待和信心。目前，国家现在正大力扶持动画产业的发展，大批的动画人也正在积极摸索一条适合中国动画健康发展的道路。要克服中国动画发展的瓶颈，我们现在要做的就是学习前辈的精神，延续前人倡导“民族化”的思想理念，对于先进文化和技术努力探索、学习和实践。相信在不久的将来，中国动画一定能摆脱困境，成为世界动画界一颗冉冉升起的新星。（作者简介：徐昌敏，女，上海大学数码艺术学院硕士研究生，主要从事数字媒体艺术研究。）参考文献：[1] 张慧临.二十世纪中国动画艺术史[M].西安:陕西人民美术出版社,2002.[2] 唐晓芬.中国媒介:转型与趋势[M].北京:中国传媒大学出版社,2009.[3] 王冀中.动画产业经营与管理[M].北京:中国传媒大学出版社,2006.[4] 中国动漫分级势在必行[EB/OL].广西新闻网,http://www.gxnews. com.cn/staticpages/20070919/newgx46f0c071-1230169.shtml.[4] 中国动漫分级势在必行[EB/OL].广西新闻网,http://www.gxnews. com.cn/staticpages/20070919/newgx46f0c071-1230169.shtml.

国产3D动画电影《大圣来了》以5亿票房点燃了这个夏季国产动画的热情，在全民呼唤我们自己的“超级英雄”的同时，从7月21日到9月4日，“世界动漫的中国学派——中外动漫艺术大展”将在广东美术馆展出。所有承载着从70后、80后到90后乃至00后美好记忆的动画、漫画、连环画作品的原画手稿，都会在这次展览中出现。据了解，此次展览是广东美术馆首次举办动漫大展，也是目前国内首次以“中国学派”课题对动漫艺术进行梳理研究的展览。本次展览策展人、中国美协动漫艺委会副主任、广东省动漫艺术家协会主席金城介绍说，展览以新中国以来的连环画为起点，展示600余件珍贵的动漫手稿、雕塑和百余部中外经典动画影片，以一个多世纪以来世界动漫的学术背景为观照，尽可能完整地呈现“中国学派”的基本样貌。“我们期待，此次展览的举办能够为中国动漫艺术、动漫产业的发展揭示新的可能。”现场观众：去动漫大展寻找童年记忆早在展览还没有开幕之前，网络上就已经传播开“去动漫大展寻找童年记忆”的互动活动。出生于上世纪六七十年代的观众怀念着《三毛流浪记》、《丁丁历险记》、《小二黑结婚》、《骄傲的将军》、《小蝌蚪找妈妈》、《大闹天宫》；七零后们忘不了《哪吒闹海》、《黑猫警长》、《三个和尚》、《阿童木》、《猫和老鼠》与《七龙珠》；八零后可能对葫芦娃超人蝙蝠侠与宫崎峻作品如数家珍；九零后已经一边追捧奈良美智一边为国内的Benjamin本杰明、聂峻、阿梗、夏达等新一代漫画家欢呼；就连零零后，也少不了在寻找《喜羊羊与灰太狼》的踪迹之外，为最近在网上转发火热的《山水情》点赞。没错，以上这所有的承载着我们美好记忆的动画、漫画、连环画作品的原画手稿，都会在这次展览中出现。“没有哪一种艺术形式能比动漫更容易让观众参与进来，打动观众的情绪。”广东美术馆馆长罗一平介绍说，为此，这次展览的布展工作也独出机杼，不再是以往那种把原画挂在墙上的简单陈列，而是采用了声光电等多媒体手段，以及装置、涂鸦、拼贴等方式，让展览现场显得非常活泼又互动。例如，与《猴子捞月》这件动画的水彩原稿并置的，是从美术馆二楼一直垂到一楼地面的一件同题现成品装置；在动画片《山水情》的水墨原稿旁边，投射了水墨影像装置作为对照；《老夫子》中的主角被涂鸦在墙壁上，仿佛与布展工作人员一同工作；中国漫画家TANGO那具有国际品相的“高冷”幽默涂鸦在墙角等待与你不经意的相遇……还有百部经典中国动画片在展厅中的滚动播映、漫画家在现场为参观者速写小像、贯穿于展期之中的多次导览及讲座、论坛活动……都显示出，这是一次非常强调观众参与度的展览。罗一平认为，重要的是把动漫的幽默感、独特的情绪、意味传递给观众。在展览之前举行的新闻发布会上，他告诉记者：“其实我一直有意向做一个动漫双年展，我发现初中生高中生很喜欢扮演动漫人物（COSPLAY），我就在想，如果这些动漫人物能够有一两个月在美术馆进进出出，那本身就是一个行为艺术。它进入广东美术馆，成为一个角色。他们在美术馆的文化情境中，一定会生发出在动漫节或者其他地方所不能呈现的一种意味。除了自身与经典艺术、殿堂文化联系起来，同时它也消解了殿堂文化的神圣性，为殿堂文化带来了互动性、平民性和亲民性。同时，这种展示与互动也可能会对中国的动漫产业有所推动。”美术馆：动漫首先是一门艺术，然后才是产业吸引年轻观众、培养他们对美术馆的兴趣，当然是展览的目的之一，但在一座省级美术馆里办动漫展，隐含的更重要的意义是承认动漫的艺术性。虽然早在2008年，中国美术家协会已经在原有的“漫画艺委会”、“连环画艺委会”的基础上拓展艺术领地，正式成立了“动漫艺委会”，并将“中国动漫艺术作品展”纳入全国美展体系，但社会上通行的观念中，一提起“动漫”，还是会马上想到“给小朋友们看的低幼动画”与“带有强烈模仿痕迹的青春漫画”，再来，就是想起国家对动漫产业的扶持。对此，金城认为，动漫应该具有让成人和儿童共同欣赏的文化价值，纵观欧美——尤其是欧洲漫画的发展，不难发现，动漫产业的规范与完善固然非常重要，更重要的是，人们愿意接受的仍然是真正的好作品，“动漫首先是一门艺术，然后才是产业；首先我们要尊重艺术规律、追求艺术价值、培养原创艺术家，创作出令人喜爱的形象和故事，然后才可能让作品得到社会的接受和认可。”金城强调：“这也是在广东美术馆做这次动漫展的初衷。聚焦学术，侧重探讨动漫作为艺术，而不仅仅是产业——应该以什么形态出现。让动漫走向当代艺术的行列。”热爱艺术的你，热衷收藏的你，热议投资的你……对艺术有感觉？来吧，我们欢迎你，加入信息时报副刊部艺术版新开张的读者俱乐部艺缘会，如果申请成功成为我们的会员，之后将有机会参加信息时报艺术版举办的艺术论坛、鉴藏讲座、展览导引等多种丰富多彩的活动，有机会与艺术家、收藏家面对面交流。有意者请将你的联系方式、年龄、职业、感兴趣的内容一并发给我们，感谢你们的关注和参与，让我们一起享受艺术人生。

中国动漫换挡提速早在中国动画电视片以26万分钟超越美日成为“世界第一动漫大国”时，业界就在质疑：动漫大国是否意味着动漫强国？2015年，国产动画电影《西游记之大圣归来》以8亿多票房，拿下了好莱坞影片长年占据的中国动画电影榜冠军，真人动画电影《捉妖记》更是成为华语电影首部破20亿的影片。业内人士认为，作为国产动漫的一支“强心针”，《大圣归来》《捉妖记》的成功只是个开始。未来几年内，国产动漫将进入“从规模到精品”的换挡期，还会有更多“合家欢”定位的精品动画走出低幼怪圈，在艺术和技术上做出探索，成为有着“国际语言”的“中国故事”。国产动漫进入“换挡期”多年以来，在中国国际动漫节的新闻发布会上，相关部门的负责人都会介绍上一年度中国动画电视片的产量(分钟数)。而自2014年开始，这一数据却“悄然缺席”。早在中国动画电视片以26万分钟超越美日成为“世界第一动漫大国”时，业界就在质疑：动漫大国是否意味着动漫强国？据了解，目前我国动漫产业的市场消费力远远超出现有的产业生产力。这个生产力不仅仅是指分钟数，更是指在这个市场里具有竞争力的产品。而在这个巨大的市场中，国人消费的大部分作品可能都是来自美国日本，只有一少部分来自国产动漫。“中国动漫产业已经进入换挡期，如果说以前是在做规模，现在必须走精品路线。”浙江大学影视与动漫游戏研究中心主任盘剑教授坦言，现在他还时常能看到思维停留在五六年前甚至十年前的作品，这样的作品不会有生命力。“当动画片数量累积到一定程度的时候，从数量型向质量型转变，从规模型向集约型转变，已经成为共识。但在这个过程中，只想依靠政府补贴发展的动漫企业是很难真正生存下来的。”中国传媒大学文化产业研究院学术委员会主任齐勇锋说。由国家出台政策对一个产业进行扶持，尤其是在产业的幼稚期，是国际通行的做法，美国、日本、欧洲国家都曾对动漫产业出台过补贴政策。不过，大多数国家的动漫政策都是辅助性的，扶持的侧重点也不相同。2004年以来，我国针对国产动画的扶持政策陆续出台，除了以税收优惠和黄金时段禁播进口动画片的方式保护国产动画，各省市还从获奖、产量和播出平台出发，按分钟对动画进行补贴。动漫人江杰表示，从产业发展规律来说，初创企业一开始面临的是生存问题，毫无疑问，他们是最需要补贴这根“救命稻草”的。然而，在地方政府税费减免、厂房租金补贴、人才落户优先以及按照播出时长提供奖励等补贴政策的助推下，也催生出了部分动画企业的依赖心理：不在产品质量上下功夫，而在播出奖励上做文章，有的企业情愿免费甚至倒贴也要找个电视台播出，以获取地方的奖励政策。一些动画企业甚至还成了“候鸟型”：待一个地方的政策利好出尽便“远走他乡”。有鉴于此，一些地方政府已在改变策略。中国国际动漫节节展办公室主任董悦说，杭州对动画产业的扶植政策已经不再以“分钟论英雄”，更注重以质取胜。一些企业也在自行“断奶”。《大圣归来》团队砍掉所有其他收入项目，“八年磨一剑”的成功就让动漫行业醍醐灌顶，“这说明补贴加练内功再经过市场化的洗礼，动漫企业才能得以一步步发展起来。”中国动漫“重量轻质”的现象正在改变：《国民经济和社会发展统计公报》显示，从2012年到2014年，我国电视动画片的产量分别为261444分钟、199132分钟和138496分钟，换言之，2014年的产量仅是2012年的一半略多。“这两年国产电视动画的产量下降，但质量正在提升，这是理性的回归。”新闻出版广电总局宣传司司长高长力说。“不低幼”改变国产动漫定位在中国动漫产业起步的几年里，《喜羊羊与灰太狼》《熊出没》系列大电影在商业上的成功，似乎证实了中国动漫主打“低幼牌”的可行性：“小手”拉“大手”——只要孩子喜欢，就不怕大人不被拖进电影院。然而，“小手”尽管拉“大手”进去了，但“大手”越来越不愿意跟“小手”进去，他们认为国产动画电影和很多欧美电影品质相差太远。董悦认为，只耕耘“低幼”市场，不围绕青少年和成年人做文章，难以造就动漫强国，也难以增强在动漫领域的中国“软实力”。“国产动画电影不需要刻意讨好低幼市场，靠成人观众或许才会取得更佳的票房。”今年，动画电影《大圣归来》在口碑票房“双赢”后，国产动画“去低幼化”的呼声空前高涨；而真人动画电影《捉妖记》在刷新国产电影票房纪录的同时也释放出一个明显信息：“合家欢”CG电影在未来拥有巨大的市场潜力。业内人士分析，两部电影虽在暑期档上映，但其核心粉丝群其实是成年人，21～30岁成人观众占比高达70%。事实上，自《魁拔》系列之后，国产动漫就有从低幼年龄段向全年龄段的市场转型之势。2014年上映的《秦时明月》《龙之谷：破晓奇兵》等动画电影都被视为具有严格商业电影的精打细磨，国产动画电影品质提升的同时，业内口碑也在逐渐转暖。就连“低龄动画”代表的《喜羊羊与灰太郎》也开始了全龄化的进程——在喜羊羊第七部大电影制作过程中，制片方采纳了社会上尤其是网络上的良好建议，同时融入了向社会征集的一些剧情元素，从而对其电影进行“全龄化”的改进。低幼市场空间有限、天花板显著是导致国产动漫向全年龄段转型的原因。当一部动画质量欠佳或内容过于低幼，成年消费者不会买账；电影投资公司对它的预期将会降低，并控制投资、节约成本。长此以往，电影公司与市场都缺乏对动画电影的耐心和信心，陷入恶性循环中。“如果不做‘合家欢’，就等于把‘合家欢’市场拱手让给迪士尼、梦工场。”曾参与《喜羊羊》电影运作的王磊坦言，低幼动画市场的蛋糕已经有限，只有向全年龄段发展，中国动画才会有更高的票房空间。成人化带来的显著效果是国产动画电影在制作水平上的日趋精良，但同样制作周期、成本也愈发水涨船高。以《大圣归来》为例，仅整套配音的费用就是一般商业电影的两三倍，而80万的海报制作费用在国内的动画电影中也绝无仅有。令人欣慰的是，8月4日，中宣部副部长景俊海明确表示：要改变动画片低幼的定位，以新的技术制作出多年龄段甚至全年龄段的动画片。这无疑将构成对国内动漫产业的又一次“刺激”。业内认为，相比于过去的各种补贴，“改变低幼”的定位，不仅是广大动漫爱好者们的“福音”，更是对动漫相关企业放宽束缚的信号。业内人士认为，改变国产动画低幼的定位，并非否定低幼，而是要在此基础上扩大定位的格局，“格局决定命运”，只有放开视野，制作更多适合多年龄全年龄段的动画，才能开拓更广阔的市场。用“国际话语体系”讲“中国故事”曾几何时，以《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》《猪八戒吃西瓜》等为代表的中国学派动画，也曾与俄罗斯学派、日本学派等世界一流动画流派共同享誉国际。随着时代发展，传统美影厂逐渐衰落，上世纪90年代大量美日动画涌入中国，国产动漫逐渐丧失了自己的语言。董悦说，一位相识的英国记者曾让自己的女儿通过看动漫来了解东方文化，但是一问剧目却发现都是日本作品；国家互联网信息办公室网络社会工作局副局级巡视员孙爱萍也发现，很多中国学生学习日语的热情非常高，原因是为了能看懂原版日本动漫。与此同时，海外市场已意识到中国文化“宝藏”所带来的商机，抓紧抢占各类动漫“IP”。动漫产业“创客”来洁楠说，应当警惕中国文化元素正在摇身变成西方价值体系的“传声筒”或“代言人”。比如好莱坞塑造的花木兰、功夫熊猫，都是借着“中国风”吹起的“美国梦”。中国动漫节节展办公室常务副主任刘长征说，平衡好国际性与民族性的关系，用国际通用的“话语体系”讲好“中国故事”，是国产动漫“走出去”亟待破解的核心议题。上海美术电影制片厂厂长钱建平把当下定义为“中国动画重新起步的过渡期”。他认为，在《大圣归来》中就出现了很多值得玩味的中国元素，“京剧、秦腔、皮影戏、古典志怪小说里走出来的反派，腾空一跃的白龙……这些都是如今国产动画中难得一见的文化符号。”而杭州玄机科技有限公司总裁、《秦时明月》系列动画总导演沈乐平说，仅仅是元素的堆砌还远远不够，“无论是超人、蜘蛛侠还是美国队长，好莱坞动漫中的那些超级英雄都有着鲜明的美国国旗色彩。”他认为，动漫创作者应该通过对中国历史与优秀传统文化进行进一步挖掘，将对“中国梦”的理解更多地运用到角色与剧本的理解中。中国电影家协会秘书长饶曙光认为，中国传统文化中有很多可以挖掘的地方，仅一部《西游记》就有无限空间。这座取之不竭的“精神富矿”为当下提供了很多可以转化为椽笔的宝贵资源。“中国动漫电影需要有电影产品本身的娱乐属性，更要有东方文化自己的态度。”田晓鹏把《大圣归来》视作对这种态度的阐释，“尤其我们的故事内核是《西游记》，可以欢乐，但不能戏说。”在这种传统文化和现代传播嫁接的过程中，《大圣归来》不仅国内看好，海外同样看好。据悉，电影《大圣归来》已经与亚洲周边多个国家签署了出口协议。此前，它还在戛纳以210万美元创下了中国动画海外销售的最高纪录。《大圣归来》制片人、横店影视制作有限公司总经理刘志江说，事实上，直到现在，好莱坞依然非常羡慕中国的文化传统和文化资源，特别希望能够借助中国的这些文化资源来发展他们的动画电影。“而我们的国产动画电影究竟如何体现中国美学精神和中国文化精神，这是一个基础性、根本性、方向性的问题。”

《小蝌蚪找妈妈》《三个和尚》《阿凡提的故事》《葫芦兄弟》账面繁荣难掩日本动画行业的危机，原本让他们独树一帜的创造力，逐渐演变为一场为取悦观众而上演的IP空洞化游戏。随着5月28日3D动画电影《哆啦A梦：伴我同行》在中国内地公映，不少70后、80后掀起了一股怀旧潮。正如其他日本动漫作品一样，《哆啦A梦》陪伴了他们的成长。在片中，这位胖胖的机器猫最终告别了主人回到未来，这也是这部作品被称为“告别版”的原因。某种意义上，这也是日本动漫正告别昔日辉煌的一个象征。看上去，日本已经顺利度过了一个动画产业寒冬。在经历了2008—2009年的低谷后，日本动画产业开始了稳步增长，并于2013年达到了动画市场产值的峰值20.07亿美元，这比此前于2006年创下的历史峰值高出了近1100万美元。更好的消息来自海外市场，2013年日本动画内容海外出口额超过1亿美元，创下了历史纪录。一些乐观的日本动画从业者确信：冬天已然结束，另一个春天正在到来。但事实并非如此。值得注意的是，在2014年9月日本动画协会统计上一年度动画市场产值的时候，扩大了统计种类，首次将动画歌曲演唱会、音乐剧及展示会带来的收入纳入了计算。造成这种变化的原因是，2006年之后，日本动画行业围绕IP资源开展的衍生品市场逐渐成为了真正给动画制作公司带来收益的产品项。以2013年为例，总产值20.07亿美元中，动画衍生品产值占总额的60%以上。衍生品市场的火热直接导致在产品种类上的多元化探索，动画歌曲演唱会和音乐剧已经从各个制作公司的“实验项目”演变为了必备产品。但是这种将每个IP资源竭尽所能开发的衍生品模式已经开始遇到挑战。日本专门研究动画形象市场价值的公司Character Databank通过调查发现，2013年传统大火动画形象的衍生品销量开始下滑，传统的购买群体在购买频率方面开始减少，反而是以前动画制作公司衍生品的非目标人群增大了消费量。这与美国市场非常相似，迪士尼的常规衍生品销量已经连续多年下滑。造成这一现象的重要原因是，在日本动画市场，成功已久的动画IP依然占据着屏幕主流，而新的动画形象尚不足以取代这些IP。以2014年为例，日本票房最高的三部动画电影是《浪客剑心》、《名侦探柯南》、《哆啦A梦》，这三部都是诞生超过10年的老作品。这些成功已久的动画IP不仅是观众的屏幕常客，同时也是衍生品常客。除了深度粉丝，普通粉丝并不会像购买快消品一样购买这些动画的衍生品。所以，推出新款衍生品并不意味着一定可以增加衍生品的整体销量。更大的隐患来自日本动画行业“以市场反应决定作品生死”的游戏逻辑。在日本，经常会出现这种情况：新推出的动画原本预计播出12集，却因为收视率过低而在8集甚至3集的时候就草草收场或宣布暂停项目。与中国不同，日本动画并非一次性制作完成全部内容后交付渠道方发布，而是采用定期制作、定期连载的方法。这就让收视率（或销量）成为制作方最重要的参考系。这样的游戏规则，已经让日本这个动画大国逐渐变为在动画发布上非常谨慎的国家之一。根据日本动画协会的统计，2013年日本动画新作品数量相比2012年有所减少，相比中国动画市场热火朝天制作新IP的现状，日本可谓保守。而唯市场论也让日本动画制作公司逐渐成为“市场追随者”而不敢轻易发布颠覆性作品。宫崎骏和庵野秀明两位日本动画巨匠曾多次公开表示，日本动画行业一味追求萌、腐、宅的氛围终有一天会摧毁整个行业。其实，并非日本的动画制作公司没有理想，是现实的压力让他们不敢对市场随便点头。在日本，大部分动画制作公司都是15人以下的小团队，这些公司基本上处于卖一个作品才能有钱做下一个作品的状态。而针对这些小制作公司的融资、贷款服务并不丰富，除非是有一定知名度的制作人掌舵，否则这些小公司基本上不会有富余的经费来让他们做一款没有被市场验证过的类型动画。这也导致大部分日本动画制作公司扎堆于几大成熟类型，而对未验证过的类型、题材不感兴趣。随之而来最大的风险是：观众终有一天会看腻了这些同质化作品，并逃离这个空洞的动画市场。

“敲喜剧电影之窗，走民族风格之路”直到马克宣去世的消息传出，他和《小蝌蚪找妈妈》《哪吒闹海》《大闹天宫》《天书奇谭》《三个和尚》等动画片的关系才被公众关注。很多人感慨，“他带走了我们的童年”。虽然式微，但中国本土动画在世界动画界曾有着鲜明特色，独树一帜，最有名的就是脱胎于国画的水墨动画。中国动画的第一代大家，是被称为“阿达先生”的徐景达等，中生代即为马克宣这一辈。马克宣先在上海美术电影制片厂工作，后于吉林艺术学院、北京大学执教。在生命的最后日子里，马克宣一直希望用人才培育扭转中国动画的颓势，“他非常重视教育，他知道要做出有创意的片子，首先是人才的培养。”知名动画导演王柏荣曾在上世纪80年代担任上海美术电影制片厂副厂长，与马克宣共事多年。中国本土动画始于1925年的广告片《舒振东华文打字机》，1941年极富民族特色的《铁扇公主》横空出世。传统之路走到上世纪八九十年代，几乎烟消云散，至今仍未真正复兴。老先生们的那些荣光，只能待后人去擦亮。不断创新的岁月马克宣1959年9月进入上海美术电影制片厂（以下简称美影厂）。而将水墨画引入动画，源自老动画家钱家骏执导的《乌鸦为什么是黑的》。这部片子在国际上获奖，却被认为是苏联作品。当时的美影厂厂长特伟感触颇深。到1957年开始创作动画片《骄傲的将军》时，特伟提出了一个口号：“敲喜剧电影之窗，走民族风格之路。”特伟原名盛松，上世纪30年代曾在上海专门从事国际时事漫画创作。他被称为中国动画学派的创始人。马克宣后来曾说，这个口号“为中国动画的发展指出了一个明确的方向”。《骄傲的将军》在国际上再受好评，美影厂顺势上马《大闹天宫》。马克宣正好赶上《大闹天宫》下集的制作。上述作品的成功，又大大激励了特伟，彼时徐景达也提出引进水墨画的想法，由此开始实践。“阿达先生”原籍江苏昆山，生在上海市一个银行家家庭，从小就能接触美国动画电影。他曾回忆，“在很小的时候，我看了美国动画片《白雪公主》，印象之深，超过一切，我被这优美动人的故事吸引，被神奇美丽的画面陶醉，日思夜想，恨不能立即弄清其中的奥秘。以后，凡是有这方面的书籍和画册，我都拼命地看。”而在动画领域，徐景达是一个学贯中西的人。他熟悉迪士尼的气质，积极将之与中国动画融合。“对于水墨动画，现在一些人可能有误解，认为主要是靠拍摄，我认为这个看法是片面的。水墨动画是在动画里面采取的新画法，并采用摄影的重复拍摄手法加以表现。它主要还是动画里的新办法，摄影只是手段之一，连画法也是不一样的。”后来马克宣曾解释说。最初的试验选择了齐白石画风的蝌蚪、青蛙、小鸡等，在此基础上正式创作了《小蝌蚪找妈妈》，也就是中国第一部完整的水墨动画短片。《小蝌蚪找妈妈》诞生时，马克宣的身份是原画师助手，阿达先生就是原画师之一。几十年后马克宣回忆起那个“不停地在创新、创造”的岁月时说：“表面上看起来，中国动画太老了，日本动画是最新的、最好的，这种观念实际上很片面。以前我们中国动画在发展阶段，不断探索的精神、不断创新的精神、不断自觉地突破自己、不断给自己提出新的要求，这种精神是很重要的。”上海美术电影制片厂副厂长朱毓平告诉本刊记者，中国本土动画在早期都是在走民族化道路的思想指导下演进的：水墨动画，再到剪纸动画，后来是立体的纸偶片。王柏荣则称马克宣是中生代动画导演中的“杰出人才”，“他开始是学美术的，后来进入动画片、剪纸片领域，都作出了贡献。”《山水情》的绝唱《小蝌蚪找妈妈》之后就是《牧笛》和《鹿铃》。前者根据李可染的水墨画风创作，气势葱郁凝重，与齐白石画风明显不同。特伟与李可染是好友，他在上海时是与张乐平、叶浅予和丁聪等人齐名的美术界知名人士，自己也特别喜欢李可染的牛和山水，将其都呈现于《牧笛》。随后是《三个和尚》《哪吒闹海》等马克宣担任首席或主要动画设计、美术设计的传世作品。朱毓平回忆，1979年他与马克宣一起参与《哪吒闹海》的制作，这位师长对年轻人和蔼可亲，“做事情则特别认真”。作为一部传统文化题材动画，《哪吒闹海》曾想用长沙马王堆编钟的声音配乐，最后从北京科影厂借到了当时唯一一次敲击编钟的录音。这件古典乐器敲击的声音果然余音绕梁，每次都能绵延超过3分钟，最后用这些单音拼接成曲子。为了录制龙王跃入水池中的声音，阿达先生带人在夜里寂静无声时去游泳馆。一个人先跳进池中，但声音不够震撼。最后阿达先生和另一人抱在一起跳水，才录下了与龙王入水匹配的巨响。从上世纪70年代末到80年代初，《哪吒闹海》《天书奇谭》等辉煌作品其实也宣告了这一类动画创作的终结。此后虽然有《三个和尚》《山水情》《漠风》等极具探索性的作品，但中国动画还是宿命般地走向了低潮。如今说起这个转折，难免让人想起白衣哪吒在暗夜暴雨中拔剑自刎的一幕。唯一的例外是被称为中国水墨动画登峰之作的《山水情》。在2006年的法国昂西电影节上评选出世界百部经典动画片，中国唯一入选的就是这部创作于1988年的《山水情》。《山水情》强调中国山水画和人物画中写意的部分，飘逸、空灵。这个故事由王树枕编剧，他也是《哪吒闹海》《天书奇谭》的导演之一。马克宣称《山水情》“饱含着人与人之间的情感、山水的情感、音乐与自然的情感，用浓浓的山水情来比喻师徒二人之间的情义，以源远流长的山水情来比喻以音乐为纽带的人的不了情。作为一部山水片，它的内涵很丰富，也有很多新的探索和新的表达手法”。但《山水情》也被称为水墨动画片的绝唱。此后中国动画言必称美日，辉煌时代的一些经典作品，对于年轻一代创作者而言似乎已被埋进故纸堆。中国本土动画则离开了《大闹天宫》《哪吒闹海》等遵循的“全龄化”的定位与方向，走向低龄。在王柏荣看来，改革开放后，“中国动画出现过各种各样的波动，他也能在这个波动中，一方面适应其中的变化，另一方面积极寻找中国动画走向辉煌的道路。”但是，对于这些动画大师来说，终究“没片子可拍了”。马克宣不得不出走吉林艺术学院动画学院，由此与他钟爱的动画制作渐行渐远。中国动画“不会灭亡”北京大学金融信息化研究中心主任陈钟向本刊记者回忆，2005年前后他担任北京大学软件与微电子学院院长时要创建数字艺术系，培养面向动画产业的人才。“马老既有产业经验，又喜欢教学，有教学的经验。”陈钟说，那时马克宣在吉林还担任着学校的管理职务。他征求马克宣的意见时强调专业初创时期、条件较为艰苦。马克宣则回答，他宁愿到北大[微博]只做教师，“他说吸引他最重要的条件，是在北大的平台上可以跟最优秀的学生在一起。”对于中国本土漫画在上世纪八九十年代的溃不成军，马克宣于若干年后仍毫无怨尤：“中国动画前途是光明的，但目前也有一些问题需要解决。主要就是市场的问题，面临着如何形成一个产业链的挑战。”在他看来，“市场需求是有，但市场并没有建立起来。一个产业的形成并不是有一两个小厂或小公司就行了的，必须有国家和政府的真正投入和支持，国家的动画产业必须尽快建立起来。”他说，“中国动画一定会再度重振起来的，不会灭亡。”但他于此之后最著名的作品不过是动画短片《十二只蚊子和五个人》，在1992年中国上海国际电影节获得教育片奖。中国动画学会副会长贡建英，上世纪90年代曾任上海美术电影制片厂策划创作部主任。她告诉本刊记者，马克宣为人谦虚低调，“很有风度”，但在业务方面却非常坚持自己的想法。后来马克宣在中国动画学会的一些奖项做评委，“不管是初评还是中评，不管被评作品长短，他都会认真把片子看完，从来都不会不屑一顾。”贡建英说，当时从马克宣在北大的住所到动画学会所在地有十几公里，“他总是最早到的两三个评委之一。”“不让他做动画，他会难过死的”“他对中国动画的核心问题，对中国动画的理念理解得比较透彻。”王柏荣说，随着电脑硬件和技术的进步，很多人认为二维创作已经没有前途，通过技术手段可以用三维创作取代。“以马克宣为代表的老一代人坚持认为，技术的进步也不能替代动画的原创。”王柏荣解释说，“全世界都是在二维的基础上发展三维，三维只是技术手段的变化。马克宣老师虽然坚持中国本土动画，但也认为绝对不能走跟世界潮流相反的道路。”有时，马克宣也会在采访中回忆过去，“那个时候中国动画的造型和风格都蕴含着中国人的审美，中国传统文化的精髓。”他不由得批评：“现在的动画创作者一味模仿国外的东西，把自己民族的、传统的东西给丢了。我认为，把别人身上好的东西吸取过来，融合自己本民族的传统，做出自己的特色才是正途。”2010年2月4日13时45分，特伟在上海华东医院逝世，享年95岁。他在90岁的时候，仍然想在水墨动画领域有进一步突破，“原来的水墨动画片都是抒情的，特伟想在题材上有所突破，想做一个武松打虎的水墨动画片。”贡建英回忆。但当时他已力所不能及，请贡建英找人帮忙。贡建英找过几位老先生，都没有成功，“就算成功了，名利也很少或者几乎没有。”后来她找到马克宣，后者立即答应下来。“很快他就组织学生设计了几套方案。”贡建英说，马克宣还趁着回上海探亲，找人一起帮忙做这个片子。但这部寄托了诸多期望的动画片终于未能完成。阿达先生早在1987年去世，《哪吒闹海》三位导演中的另一位王树枕也已离世，只剩下80岁的“美猴王之父”严定宪。王树枕去世时不过60岁，阿达先生53岁。一则报道说：“他们都是在有着很多未来计划的情况下辞世的。”马克宣的亲友曾劝他回老家上海安度晚年，但他还是不忍舍弃手把手教学生做动画的北大生活。“他不太会照顾自己，又抽很多烟。但在谈片子时很容易进入忘我的境地，可以不吃饭，也看不见周围的事情。”贡建英说，“如果不让他做动画，他会难过死的。”