前段时间，曾经报道了一篇名为“中国市场成为日本动画产业最强增长动力 中日合作前景可期”的资讯，讲述了中国市场对日本动漫的支撑作用。而这个消息一经出炉，在很多日本网友之间也引发了激烈的讨论。而面对日漫当前的种种危机，中国市场到底会不会是它的救命稻草、摇钱树呢？观点一：这是不可动摇的事实日本动漫本国之所以现在的影响力正在衰退，之前也曾经在话题里面进行过很多的讨论。而直接原因无非就是“人口减少导致的受众群体数量下降”“业界待遇太差”以及“只靠卖碟回收成本的模式太死板”。人口问题根本不是哪个领域能够左右的，已经变成了全日本的社会危机，而业界待遇则是当年手冢治虫挖的坑，恐怕不是谁都能轻易改变的。那么，就只能从改变回本方式入手了。近年来，日本动漫开始走向国际化，而最重要的市场莫过于中国大陆以及港澳台地区了。此前有说法称，《章鱼老师》光是靠着出卖播放权，就实现了回本。这也意味着在此基础上的任何收入，都属于纯粹的利润。而在10月新番当中，基本上所有的作品都被国内版权方购买了播放权，所以说新番正版播出的局面已经彻底出现了。如果说不是日本版权方那边也认识到了中国市场的强大，他们会那么轻易地将播放权出手吗？而最能体现日本重视中国市场的表现，恰恰是前几天的“日本警方抓捕字幕组成员”。为什么这种事情在10年前是根本不可能出现的呢？因为那个时候，没有哪家机构觉得中国市场能够帮他们获得利润，所以盗版也就盗版了，还能当个义务宣传员。可现在，中国市场简直就是一块大金矿，那么精明的资本家当然要进场圈钱保命，如果再放任盗版泛滥，损失的就是他们自己的利益了。可见，只要不出现什么重大的意外变故，那么未来日本打击盗版的力度肯定会越来越强，但反过来说，动漫迷们也将能够足不出户，看到更多的正版作品了。观点二：有点早，不过未来可期现在就放出“没有中国，就没有日本动漫”的话语，未免显得还是有点狂妄。毕竟日本多年的动漫商业模式可不是随便就被摧毁的，而却在调查报告绿皮书《动画产业报告2016》当中，我们看到：2015年日本动画在中国视频网站发布的版权费持续增长，比2014年增长了178.7%，而演唱会市场比2014年增长了168.2%。虽然版权费方面的数据增长明显，但是演唱会等相关领域同样在不断发展当中，因此，日本人还没有到那种弹尽粮绝的地步。不过日本动漫依靠中国市场的大趋势，还是无法被动摇的。毕竟很多声优、歌手的演唱会也开始登陆国内了，来中国淘金成为了很多人的选择。别的不说，光是看现在那么多二次元从业者跑到微博开账号，就说明官方对中国市场的重视程度了。而且，即便动漫支撑了相当比例的GDP，但是在很多日本普通大众眼中，宅依然属于一种劣等人群。一起普通的杀人案，如果凶手的家里发现ACG相关物品的话，也会立刻被当成“宅男杀人”来大肆渲染。相比起来，中国对待动漫迷的态度就要开放许多，否则也不会有所谓“2亿二次元人群”的说法了。此消彼长，与其在国内受到各种冷遇，还不如讨好中国市场，才能获得更多的收益呢。观点三：因为盗版问题很难解决，所以不现实诚然，目前新番正版化已经成为了一种大趋势。但是对享受了多年免费高质量盗版资源的中国动漫迷群体而言，是否愿意为正版买账，目前还得打上大大的问号。相信很多人也都在抱怨，现在的一些正版新番，动不动就是各种暗牧圣光，或者干脆删减剧情，严重影响到观看体验。与其这样，还不如去选择下载盗版来看。如果说正版还要收费的话，就更加打击他们追番的热情了。同时，中国的动漫迷还很少有购买相关产品的习惯。虽然说目前偶尔会有几个土豪在那儿晒自己买的全套蓝光啦、等身大加藤惠手办啦，但这毕竟只是少数。周边产品的昂贵价格，依然会令国内消费者望而却步。同时，真正能够在国内形成足够影响力的作品，其实基本上还都是连载多年的那些民工漫。而大多数的新番，除了能获得播出权的费用之外，基本上是得不到什么好处的。如此一来，就形成不了完善的商业模式，若是将全部家当赌在中国市场，恐怕会损失惨重呢。另外，对中国的潜在受众而言，他们也不是非得选择观看日本的动漫作品。毕竟现在国漫已经逐渐起步，而美漫那边也有着同样雄厚的群众基础，再加上我们可以选择影视剧、小说、游戏等其他的娱乐形式。如果说日本动漫本身的质量不能再提升一个档次，那么被中国市场抛弃，恐怕也是迟早的问题吧？观点四：中国可能是压垮日本动漫的最后一根稻草日本动漫在过去几十年的发展当中，基本上维持了独立性，整个国内产业循环非常稳定，这或许也跟他们本身的排外性有一定的关联。可是现在，一旦开始将希望寄托于海外市场，甚至于觉得“只要卖给中国版权方，就可以回本”的话，那么它们也就开始被中国资本“绑架”了。现如今，越来越多的日本新番当中开始出现了中国企业的名字，更不用说腾讯动漫等国内企业已经开始将国漫推向日本市场，实行了“国内原作+日本制作+双语配音”的模式。这种事情在过去很难想象，不过到了今天，即便是那些整天自我感觉良好的日本死宅们，也都在看了《动画产业报告2016》之后感慨：原来日本动漫必须得靠中国市场才能存活。当大家都这么想之后，国漫跟中国资本反过来占领日本市场，似乎也并非是天方夜谭了。也许再过几年，一部大卖的作品就是由“中国资本搭配中国原作，出资让日本知名动画公司来打工，让声优来配音”的模式形成的哦！虽然有人会觉得，日本动漫可是经历了数十年的积累，才有了今天的地步。绝对不可能凭借几部国漫或者砸钱，就能改变一切。但是呢，想想看吧，10年前，谁能想象中国品牌的手机可以成为全球销量排名前列的品牌？10年前，有人能指望在国内看到正版的新番动画吗？这是一个瞬息万变的时代，绝对不能再用那种老观念来看待问题了。因此，当某天我们发现，中国成为了压垮日本动漫的最后一根稻草时，可千万不要觉得吃惊哦。以上从几个不同的角度，谈到了“中国会是日本动漫的救命稻草吗”的问题。那么对此，各位动漫迷是怎么看呢？你们是否觉得中国市场拯救了日漫呢？欢迎畅所欲言。

日本动画电影协会即将于9月30日发行调查报告绿皮书《动画产业报告2016》，报告显示2015年日本动画产业市场规模总额达到1兆8253亿日元（约合人民币1202.87亿元），比上年增长112.0%。其中，中国市场和演唱会市场成为了最大增长点。由日本动画协会出版的《动画产业报告2016》是对动画产业进行调查、统计和分析的报告书，从2009年开始每年刊行。该报告中除了动画产业市场动向外，还有电视动画、动画、网络动画、现场活动等各个领域的详细数据。2016年版的报告中刊登的是2015年的业界动向，报告中指出2015年日本动画在中国视频网站发布的版权费持续增长，比2014年增长了178.7%，而演唱会市场比2014年增长了168.2%。两者都是日本动画产业增长力最强的部分，中国市场则是日本动画产业增长的最强动力。有日本网民表示虽然中国的盗版问题长期存在，但中国市场正在日渐成为日本动画市场的一大救星也是不可否认的事实。今年如《从前有座灵剑山》这样中日合拍的动画也开始兴起，相信未来中国企业和中国作品渗透到日本动画产业的现象也会越来越普遍，前景非常值得期待。

动画电影与真人电影的视觉语言有所区别，在设置表意功能和创造艺术效果上，它有着更大的自由度。国产动画电影迄今已有近百年历史，当下，动画已经成为一种重要的传播媒体，也是一种受众广泛的叙事体，尤其是在视觉时代，动画电影更是成为这一文化生态发展中的重要推动力。这也就使得，对其视觉审美文化这一关乎其艺术本体性的研究，显得日益关键和重要。 一、国产动画电影视觉上的“传统”与“现代” 中国动画起步于20世纪20年代，在近一百年的发展历程中遭遇了重重挫折，也曾有过以“中国学派”震惊世界的辉煌时段。可惜的是，“中国学派”真正大放异彩的时间只有短短的九年，随着“文革”的开始，中国动画陷入了几近停滞的困境中。而在“文革”结束之后，中国动画尽管开始了复苏，但是在中国社会逐渐开放的过程中，随着《铁臂阿童木》等外国动画的引入，以及电视机在各个家庭中的普及，中国动画的市场被外国动画轻易占领，国产动画也出现了滑坡。但外来优秀动画的涌入也意味着其产业模式、创作方法进入到中国来，国产动画开始以全新的面貌，在全新的产业体系中出现在观众的面前。那么在对比“新”与“旧”时，我们不难发现，二者最大的区别并非内容，如“中国学派”最引以为豪的《大闹天宫》和近年来引起最大轰动的国产动画《大圣归来》尽管间隔了半个多世纪，但都取材于名著《西游记》。国产动画一路走来，真正的新旧之别，在于视觉审美上。 一般来说，静止的一帧画面在以每秒24帧连续播放的情况下就构成了动画，而动画在结合了电影语言规律的安排后就成为动画电影。和真人电影一样，动画电影也有着鲜明的审美风格。人们普遍认为，美式动画电影情节幽默夸张，画风追求写实，苏联动画电影语言诙谐，造型滑稽，而日本动画电影则崇尚手绘及较为深刻的内容等。中国的“中国学派”则以艺术片为主，在充分吸收和借鉴了中国传统美学的精髓之后，为世人贡献出了集多种中国传统艺术门类于一体，极具中华民族风格的动画形式，如在“中国学派”的水墨动画、剪纸动画等中，有着美日动画不具备的视觉审美特征。 而到了当代，在商业经济与全球化的推动下，国产动画不得不追求经济利益，走上了一条以商业片为主的发展道路。这使得在创作中，美学往往不得不让位于模式化的、高效的流水线生产方式。同时由于其他动画强国的强大影响力，美国动画电影的尚实审美，日本动画电影的唯美审美，都在不同程度上影响着国产动画电影。大批中国动画人力图在保留民族审美精髓的情况下，吸纳外来审美文化，迎合视觉文化时代观众的趣味，将蜚声国际的外国动画的优点，与中国的传统题材相结合，在全球化的同时建立本土化，打造了一批属于新型视觉审美文化的作品。尽管其还在探索阶段，但已经足够被拈出，作为与“中国学派”相对的一种审美倾向被进行解读。 二、国产动画电影的传统视觉审美文化 “中国学派”代表的正是一种根植于中国古典传统的视觉审美文化，它有着鲜明的“中式”烙印，大量视觉审美文化来自中国古代绘画或诗意的美学追求。 (一) 虚实相生 虚实相生原指在国画艺术中，画布上有笔触的地方与留白的地方以一个合理的比例存在。一旦实多而虚少，那么画幅就会存在主体过多，分散观者注意力，甚至让观者无法识别的问题，而一旦虚多实少，画面内容又会显得偏少“虚”所本应承担的“幽远”美感也将被空无取代。在国产动画电影中，不乏直接运用国画艺术的水墨动画，这一类动画充分地发扬了虚实相生的视觉审美文化。例如在《小蝌蚪找妈妈》中，小蝌蚪在变成青蛙之前一直在水中游动，但是水在国画中很少直接画出，大多是通过留白来体现。在电影中，水也是“虚”的，而飘摇的水草、浮萍，动物在水面上荡起的涟漪等，这些“实”的内容无不在提醒着观众清澈见底的池水的存在。正如电影理论家伊夫特·皮洛曾经指出的:“我们并不知道我们看到了什么，恰恰相反，我们知道什么才会看到什么。”美学和心理学的研究共同证实了，人们观看某样事物的过程，并不是一个机械、被动的过程，而是一个主动的认识和发现的过程。人类的看是存在现在的目的和认知的。法兰克福学派也指出，大众的看并不仅仅是一个自然的行为，而是复杂的，与文化相关的社会行为。观众早已有了“蟒抖游于水中”的知识储备，因此水并不需要画出，观众也能产生水的想象。虚和实在这里形成了一种协调的互相作用。 (二) 幽情逸韵 幽情逸韵也来自国画，强调的是一种深沉、超俗的情致和韵味，在国产动画电影中，这则体现在动画人热衷于绘制优美、雅致的意象，甚至在部分电影中，观众在视觉上获得的享受要远远多于从情节中得到的娱乐。例如在《牧笛》中，电影无意讲述一个情节曲折的故事，而更像是给观众提供了一个初夏时分，人与牛怡然自得，和谐相处的生活小品图。电影用青山翠竹等，构成了一个幽静深远的乡野环境，而牧童则身心放松，在吹了一阵自己的短笛之后，进入到梦乡之中，来到了一个有着奇峰叠嶂，飞流瀑布，白鹭黄雀的世外仙境。牧童想要自己的水牛跟自己回家，水牛却因为贪恋这里的美景而不愿离去。直到梦醒，牧童用短笛召唤来牛，在红霞满天，炊烟袅袅中远去。与之类似的还有《山水情》等，整部电影没有一句对白，但是古琴艺术高山流水，知音难觅的千古幽情，老琴师和少年师徒相得的厚谊和洒脱的风骨，都通过画面传达给了观众。同时，道家师法自然、与世无争思想和禅宗明心见性“顿悟”“不立文字”的灵感，这些极端抽象的内容，也都被电影以风雨、山峦、流水、白云等意象加以表达，即使是并不了解如《广陵》绝响等典故的观众，也能从视觉上备感清新、淡雅，感受到画面有韵外之致，味外之旨。这一类电影往往都在视觉上重申了中国传统文化中天人合一的主张，人对自然采取的是顺应、尊敬的态度。 (三) 奇趣灵动 无论是在角色造型，人物动作，还是在场景等的设计中，“中国学派”及其在复苏时代的后继者都崇尚一种奇趣与灵动的美感。同样是让观众感到有趣，国产动画电影并不仅仅满足于对真实物象进行变形，还强调某种“以少见多”，这与美国的夸张、苏联的滑稽等又是略有区别的。例如在《三个和尚》中，红衣小和尚是庙的第一个主人，他身材适中，脸上有两块红晕，意味着他最年轻，也最害羞，缺乏主见，才会在自己是最先来到庙的情况下，无法给两个后来的和尚立规矩;第二个蓝衣瘦高和尚愿意和红衣小和尚一起抬水，瘦高身材表示了他并非懒人，长方形脸和蓝色僧袍暗示了他不善变通，循规蹈矩的个性;而导致没水喝的第三个和尚则是黄衣胖和尚，矮胖身材、厚嘴唇则显示了他憨厚懒惰的一面，所以他才会不顾他人的感受，一来就喝光了庙里的存水。从传统戏剧，建筑等摄取视觉元素，也是增进电影奇趣灵动性的方式。如《天书奇谭》中，县令贪得无厌，见钱眼开，他的形象就是戏剧中的“丑”的扮相，留着三撇胡须，脸上有一大块白色，而乌纱帽的帽翅两端则是两个铜钱形状的圆。又如在《惭傲的将军》、《大闹天宫》中，人物的面目和武术动作，很多都来自京剧，将军和孙悟空的脸无疑来自京剧中的“花脸”，暗示了人物的性格，而打斗则往往并不落到实处，点到为止，身段优美，飘逸灵动，让观众获得美的享受。 二、国产动画电影的现代视觉审美文化 及至20世纪90年代，多种原因使得国产动画电影出现了新的视觉审美倾向。第一，全球都开始了从语言文化向着视觉文化的大转型，这必然会影响到各国动画电影在审美形态、具体绘制方式等方面的转向；第二，全球化使得动画电影作为文化交流的主流艺术之一，也必须在视觉审美上呼应与跟进美日动画这样的成功者；第三，国产动画也正是在这个时候迎来了自己的产业大规模、高速度发展阶段。 (一) 视觉文化 视觉文化最早出自匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹的《电影美学》，指的是电影摄像机以一种超过印刷术的方式进行传播，人们通过视觉来体验事件，乃至情感、思想等。而在动画电影中，则体现在对可视性的高度重视，一部部充斥着“景观”的电影出现在观众面前。正如尼古拉斯·米尔佐夫在《视觉文化导论》中指出的:“可视性之所以被看重，是因为当今人类的经验比过去任何时候都视觉化和具象化了。”国产动画电影开始走上一条高投入、高科技、高产出的路线，在视觉上有了对三维、高清等的明确要求。而在审美上，则逐渐由传统的以画面简约，隐喻丰赡为美，变为以逼真可感，丰富炫酷为美;从崇尚意在言外，意在画外，变为了直接强化视觉效果，给予观众大量信息。这在一些中美合拍的动画电影中体现得尤为明显，如运用了3D技术的《魔比斯环》，以梯田、竹林、长城等画面让观众目不暇接的《妈妈咪鸭》等。而在纯中式“血统”的动画电影中，如《宝葫芦的秘密》,《风云决》 ,《藏羚王之雪域精灵》等莫不如此，美景、魔法效果、异度空间等无处不在，中国动画人可谓在制造可看性、娱乐性上不遗余力。 (二) 后现代主义文化 后现代主义文化促成了在电影中出现各类对经典的解构、戏仿，以及各类原本属于不同领域、不同风格的元素的拼贴，曾经的“中国学派”强调风格、视觉与叙事的高度统一，然而在后现代时代，影像的拼贴不再被排斥。例如在《宝莲灯》中，孙悟空的形象保留了《大闹天宫》时期的京剧脸谱形象，云雾缭绕的天宫也保留了“中国学派”时期的水墨风格，沉香的形象则是与葫芦娃类似的典型中式少年，而嘎妹、小猴和哮天犬等的形象则显然借鉴了迪士尼的视觉风格。此外，与剧情关系并不大的编钟、兵马俑，嘎妹族人的“望月节”舞蹈等，则作为中国元素被加入其中。与之类似的还有如《麦兜故事》、《悦侠传奇》、《大鱼海棠》、《小门神》，在后现代的氛围中，观众早已不会将电影中的拼贴视为不和谐，而只会从各类符号和影像中得到狂欢的享受。 在时间的推移中，国产动画在视觉审美上走过了一条从传统到现代的发展之路。在娱乐化、商业化的趋势已成必然，同时外国动画巨头的地位又一时不可撼动的情况下，国产动画也一度找不准自己的定位，表现不能令人满意。但近年来《大圣归来》《大鱼海棠》等得到市场与专家一致认可的优秀之作的涌现，为动画人在视觉审美上昭示出一条可行之路，即国产动画完全保留民族特色与传统美学元素，同时兼顾现代审美中重视觉、尚综合的倾向，在精英性和大众性、中国风和国际化中找到平衡点，以走向第二次辉煌。

国产动漫产业片因暴力、粗口太多遭受舆论批评。 （资料图片） 中国动画学会会长余培侠在评审活动间隙接受本报记者专访。 （主办方供图）中国动画学会会长、原央视动画公司董事长余培侠日前应邀担任“第四届中国十大卡通形象评选活动”终评评委会主任。在评审间隙，他接受了深圳商报专访，畅谈国内动漫的现状与存在的问题，坦言国产动画量大、精品少，缺乏国际性动画品牌和高端人才。是动画大国而非强国余培侠可谓中国动画产业的拓荒者与见证者。从参与拍摄中国首部电视动画片《小黑驴与小花鹿》、引进第一部境外电视动画片《铁臂阿童木》，到创办中国第一个面向全国的少儿频道。余培侠自1975年从事青少年儿童电视与动画创作至今近40载，先后任中央电视台青少部主任、少儿频道总监、央视动画公司董事长。他策划创意、出品监制的电视动画片近百部，其中《哪吒传奇》、《小鲤鱼历险记》、《美猴王》等被业界奉为精品，在国内外具有一定的影响力。自2004年国家大力扶持动画产业以来，中国动画迎来了前所未有的创作高潮。据不完全统计，目前国内有原创动漫企业超过500家，相关的企业数量更是达到了上万家之多。国内有少儿卡通频道38家，其中有6家上星。国产电视动画片分钟数量也在不断上升，至2013年已达到20多万分钟，数量上超过日本、美国，已成为世界第一动画大国。面对这样的数据，余培侠显得非常冷静：“从数量上说，我们早已是动画大国，但远远称不上动画强国。自2004年起这十年，虽然国产动画业在不断崛起，但整体还处在概念化、泛专业化的阶段。现在，正逐渐地向专业化、品牌化的方向转型。我们需要世界眼光、国际标准。”在余培侠看来，一部好的动画作品、一个成功的卡通形象必须具有良好的艺术表现力，具有产业发展潜质，同时还需具备好的社会美誉度和影响力。 “如果不被市场和社会认可，就不会被观众记住。很多片子虽然播出了几十集，甚至上百集，但没有影响力。有些有一定的知名度，但由于片子中的暴力、猎奇、粗口等而备受诟病，缺乏美誉度。”一部好的动画片和卡通形象，必须有好的基因，必须经得起市场和实践的考验，与其盲目追求数量，不如依照国际标准，创作出具有国际水准的动漫品牌。中国动画业高端人才奇缺国产动画究竟缺什么？“相比美国、日本等动画强国，我们的差距在‘一品二人’。‘一品’就是缺乏品牌；‘二人’是缺乏动画的高端人才，指的是高端的创意人才和优秀的市场运营人才。”余培侠言简意赅。相关数据显示，我国动画业实际上并不缺人。每年的高校动漫相关专业毕业生人数高达10万，还有社会以及企业各种相关培训班，每年涌入动漫市场的人才可谓充足，但多数企业还是抱怨缺人。“中国动画业人力资源是丰厚的，但是人才资源稀缺，特别是高端人才奇缺。”余培侠认为，一是缺乏高端的动画创意人才，包括前期创意的编剧、形象设计人才等。没有好的卡通形象、没有好的故事，就不可能创作出好的作品。二是缺乏市场运营人才，动漫产业最终是要面向市场的，作品再好，没有成熟的市场运作能力，也无法在市场上取得成功。有很多动漫企业，在创作上和制作上实力强大，但在市场操作、运营推广上的表现却差强人意。要想打造完整的产业链，在市场取得良好的效果，优秀的市场运营人才不可或缺。余培侠强调：“跟动画强国比，我们至今缺少在国际上知名的动画品牌。品牌跟人才又是密不可分的，一流的人才能创造一流的品牌， 可见人才是创品牌的关键，我们要把培养人才特别是高端人才作为我们发展动画产业的一种战略。”多点绿色少点“成 人化”余培侠曾在多个场合呼吁，要打造绿色动画片。此次采访，余培侠依旧没有绕过这个话题。他说，自己已为此呼吁了好几年，但是目前的情况依然不容乐观。“在国内，动画片的受众主要还是孩子。给孩子看的，一定要有利于孩子的健康成长，营造绿色空间。国外的暴力、色情、打斗很严重，国内动画也渐渐出现‘成人化’现象，暴力、打斗、粗口等不适合儿童的语言和内容比比皆是。甚至一些知名的动画片，也存在这样的问题。”余培侠说，虽然国产动画产量大，但是真正适合儿童看的片子并不多。要么粗制滥造、要么说教概念化、要么猎奇迎合孩子，这些都不利于孩子的成长。动画片不仅要体现其娱乐功能，还要发挥其引导功能，找准定位。“为孩子打造绿色动画，也是动漫业的社会责任所在。”原标题：国产动画缺少“一品二人”来源：深圳新闻网-深圳商报 记者：刘琼

一部风靡全亚洲、让人联想到大师宫崎骏的动画终于来到了中国。11月22日，新海诚携《你的名字。》在中国传媒大学举办交流发布会，并宣布开启各大购票平台的电影预售。截止到11月20日，这部电影累计票房达189.8亿日元，并已在日韩港台等国家和地区创造各种纪录。《你的名字。》让“新海诚”这个名字第一次走向中国内地大银幕，当然，他早就在中国的日本动画迷中拥趸无数了。发布会当天，当谈到中日动画电影的差距时，他说自己抽空看了一下《大鱼海棠》和《西游记之大圣归来》的预告片，“并没有觉得日本的技术有多么领先中国”，“无论使用软件也好、技术也好，基本上都是在同一个水准上的”。此言一出，争议无数，一面是挺中国动画的“自来水”觉得得到日本大师级动画导演的肯定油然而生了民族动画的自豪感；另一面是粉日本动画和迪士尼动画的观众据理力争来否定。那么，中国动画水平真的跟日本在同一个水准吗？如果翻译准确的话，新海诚导演原话指的是“软件和技术”。这话没有任何问题，也没有任何可以值得争论的，因为软件和技术早就全球化、网络化了，更重要的是资本化了。对于一点都“不差钱”的中国电影产业来说，应该已经可以拥有一般电影工业技术水准了。“五毛特效”的国产电影时代似乎要终结了，比如正在热映的《奇异博士》的英国特效公司Framestore以1.87亿美元的价格被中国文投控股公司收购，这家公司有成龙、冯小刚、张国立、黄晓明、李冰冰、曾志伟、唐季礼等娱乐圈大咖加盟。“技术水准”和资本直接相关，而运用技术的能力及创意创作能力才是决定“作品水准”的根本所在。中国资本走向全球，各地艺术人才的跨平台合作是极平常的事，不过本国本民族文化的创造与发展主要还是靠自身。所以，既没有什么值得骄傲的，也没有值得指责和沮丧的。但凡看过《大鱼海棠》《大圣归来》以及对日本动画有所了解的中国观众，都会知道新海诚这段话是来自一个日本人的谦逊品质。而且拿近十年来观众反响最好、制作质量较高的一部作品与日本动画的平均水准作品相比，都还有很多不足之处。《西游记大圣归来》宣传时说8年酝酿、3年制作，《大鱼海棠》更是说从12年前就有了想法，这些都被冠以“情怀”的标签，然而也暴露出中国动画产业化水准低的现状。新海诚导演两到三年产出一部作品，而且水准日进。从《她和她的猫》（1999年）、《星之声》（2002年），到我们熟悉的《云之彼端，约定的地方》（2004年）、《秒速5厘米》（2007年），再到《追逐繁星的孩子》（2011年）、《言叶之庭》（2013年）和《你的名字。》（2016年），这不仅是一个导演创作能力的体现，更是动漫产业良性发展的象征。“二战”后的半个多世纪以来，漫画在日本的社会地位及人们对它的认识在不断变化。手冢治虫把日本现代漫画发展划分为六个阶段。第一阶段（二战后的头十年）：“玩具时代”，漫画只是供孩子娱乐的道具。第二阶段：“清除时代”，漫画被视为低俗浅薄的读物。第三阶段：“点心时代“，父母和教师勉强允许孩子可以在不妨碍学习的条件下看一点漫画。第四阶段：“主食时代”，1963年TV动画《铁臂阿童木》在电视上连续放映，许多家庭中的大人和孩子一起观看，漫画得到社会肯定。第五阶段（二十世纪70~80年代中期）：“空气时代”，漫画已经成为青少年生活中不可分割的一部分。第六阶段（二十世纪80年代中期以后）：“记号时代”，漫画成为青少年之间相互沟通的记号。动漫已是日本第三大产业，年营业额达230万亿日元，占GDP的10%。而且，日本动漫产业是动画、漫画、游戏不分家，基本齐头并进。漫画家在著名漫画周刊上连载的漫画成为人气作品后，就会逐步进入电视动画化、DVD化（OVA）、电影化（剧场版）等多种媒体形式，并进一步开发庞大的衍生产品如玩偶、游戏等。而我们的动画创作及产业还是一个作坊式的、散养的状态，还存在着大量模仿乃至抄袭的现象，更不用提粗制滥造、匆忙立项换取国家政策补贴的恶劣情况。日本动漫同人大会又称Comiket，是日本最大的同人志展会，全称Comic Market。以动画、漫画、游戏、小说、周边的自费出版物的贩卖和展示为主要运营形式。与会者由企划参与者、读者和普通参与者三大群体构成，为同人志活动的推广起到了至关重要的作用。Comiket从1975年开始举办第1届，逐渐扩大规模，展会在每年夏冬各举办一届，每届历时2-3天。自2010年仅一天同好参加人数就达到了约11000人次，普通参加者人数超过了10万人次，开幕期间仅Comiket统计人数均超过40万人次，这样的规模其实已经略微超过了市町村的人口总数，c66一届参与人数达到了史无前例的51万人次。展会在日本最大规模的东京国际展览中心举办，包租全部东馆的6大厅，西馆的4大厅。这样的包租规模除Comiket外无人能及，展会2天的资金流通总数超过了1亿5000万日元。如此盛世相信对于身处中国的我们来说是无法想象的。

吉卜力将何去何从？2014年7月，一则吉卜力解散制作部门的消息，引发了大批影迷哀悼。8月8日，吉卜力工作室的前任社长铃木敏夫在NHK电视台《ASAICHI》节目中澄清，“吉卜力以后肯定还会做动画，而且，宫崎骏先生好像也会继续参与。”至此，传言终于告一段落。但是，外界对吉卜力命运的猜测从未中断，吉卜力的谢幕，仿佛也只是时间问题。吉卜力工作室是日本动画界的旗帜。然而，它近年来连遭重创：宫崎骏在2013年9月宣布退休，《辉夜姬物语》遭遇惨败，票房仅51亿日元，近期上映的《记忆中的玛妮》同样票房不佳。随着宫崎骏的离开，属于吉卜力的时代仿佛已经结束了。“我是一个20世纪的人，我不想面对21世纪。”宫崎骏曾说。这像是对吉卜力命运的预言。吉卜力的辉煌与没落，源于它最初的理想、它所坚守的哲学，这一切都深埋在它的血脉和灵魂中。吉卜力的诞生：日本动画产业的理念之争吉卜力工作室在成立之初，就是日本动画界特立独行的存在。吉卜力的神话，涉及到日本动画界两条路线、两种模式持续数十年的纠缠与斗争。在1960年代，“东映动画”是日本动画界的霸主。东映以打造“东方迪士尼”为己任，自从1958年推出长篇动画电影《白蛇传》后，每年都会制作高成本、制作精良的电影动画。东映的动画人物动作逼真、场面调度精准，形成了鲜明风格。1963年，22岁的宫崎骏进入东映，成为一名动画师。而一年前，被尊为“动漫之神”的手冢治虫，刚刚离开东映，创建“虫制作”动画公司。从此，“东映”系和“虫制作”系，成为贯穿日本动画产业发展的两条轴线。一个新时代的序幕就此拉开。手冢治虫对未来的判断十分敏锐：“今后是电视动画的时代。我要把电视动画推广到每一个日本家庭的起居室去。”电视机作为新的媒介，已经普及。“虫制作”的理念就是占领电视。1963年，电视版《铁臂阿童木》播出，轰动日本，创下了收视率神话。“虫制作”成功的背后，是巨大的工作压力。与制作周期长、资金宽裕的电影动画相比，电视动画制作节奏快、成本低，工作强度极大。《铁臂阿童木》每周制作一集，每集近30分钟，在当时简陋的创作环境下是不可想象的。这样的高压下，虫制作的不少职员每晚睡在睡袋里，在办公室过夜。但他们的收入却不像他们制作的动画那么光鲜。虫制作为了抢占电视台的渠道，不惜一再降价，《铁臂阿童木》的单集预算仅为50万日元。很快，动画行业陷入了恶性竞争，从业人员的薪资也被压得很低。为了节省成本，虫制作将每秒24帧的动画，缩减为每秒12帧，甚至8帧。此外，手冢治虫还采用了美国“有限动画”的方式，只修改画面中有动作的部分（如说话时人的口型），其余只用一张画作。在宫崎骏等“东映”系工作的人员眼中，这无疑是偷工减料。“虫制作”模式下的作品，表现力自然不如东映的电影动画，但新媒介也激发了创新。虫制作的杉井仪三郎、出崎统等人，引入大量静止特写、摄影用光、注重特写、多用象征符号、频繁的镜头切换等手段，弥补了人物动作的不足，这种风格也成了日本动画的一大标志。“东映”系与“虫制作”系针锋相对的制片理念，本质上是电影、电视两种媒介的对立。在1960年代，虫制作系的理念，无疑比东映系的理念更先进。“东映”系的风格并没有完全消失。亚细亚堂的望月智充、原 SHIN-EI 的原惠一、地图的细田守，甚至当今的京都动画，都有昔日“东映”的影子，但他们都逐渐接受了虫制作系的思想。虫制作公司于1973年解散。但虫制作对日本动画产生了深远的影响。它带给行业带来活力，使得商业动画变得风格多元、充满创造性，也让动画从业人员饱受加班、低薪之苦。而且，虫制作低成本的制片模式，带动了全行业的恶性竞争，一些粗糙的作品充斥市场。当日本动画带着这种风格，开辟西方市场时，欧美观众难以接受。一时间，“日本动画”成了粗制滥造动画的标志，观众们甚至生造了“Japanimation”这个词。这时，有人还在坚守着东映的传统，他就是宫崎骏。带着这种信念，宫崎骏、高畑勋、铃木敏夫，以及《风之谷》的团队，在1985年成立了吉卜力工作室。