2013年4月开始播出的TV动画《宇宙战舰大和号2199》的ED曲将于6月更换新曲。新曲名为《Best of my Love》，由“元气火箭”组合的歌手安田丽演唱。这次美女歌手安田丽将作为一名单独的演唱者用歌曲诠释《宇宙战舰大和号2199》壮大的世界观。而且安田丽还将以这首《Best of my Love》在SME RECORDS公司正式出道。《Best of my Love》已经在6月2日17点MBS·TBS播出的第9话的片尾播出。截止到7月28日为止，在这两个月的时间内，观众每周都能在片尾欣赏到这首歌曲。本作4月和5月的ED曲是中岛美雪作词、作词，中岛美嘉演唱的《爱词》。两大人气歌手的合作令《爱词》获得了相当大的关注。现在安田丽紧随其后，可以感受到大家对她寄托的厚望。安田丽出生于美国北卡罗来纳州。3月来到日本，受到宇多田光的影响，立志成为一名歌手。13岁时参加“元气火箭”的选秀合格，以歌手的身份开始活跃。元气火箭2006年在YouTube上公开的MV受到了全世界的关注。安田丽在其独特的世界观中扮演一名虚构的歌手Lumi。元气火箭的制作人，Agehasprings公司代表玉井健二评价安田丽时说：“在来自各个国家的歌手中，唯独她一个人透明纯洁，并且散发出超过所有人的光辉。13岁时演唱的歌曲就能令很多成年人落泪，我们一直以单独出道为目标在共同创作音乐。”今年20岁的安田丽对于自己的出道，说：“我想发挥我在英语方面的特长，不仅在日本唱歌，还想把歌唱给全世界的听众听。”这次可以为《宇宙战舰大和号2199》演唱ED曲，她说：“非常惊讶，没想到我可以为这么有名的一部动画演唱ED。”今后她将继续以国际歌手的身份，通过音乐和时尚向更多的人带去快乐。另一方面，6月2日播出的《宇宙战舰大和号2199》中大和号已经离开太阳圈，开始了新的冒险，故事将变得更加精彩。动画将与新ED一起继续旅行。

近日，日本动漫协会每年出版的《日本动画产业报告 2016》正式发售。这个报告的内容包括2015年日本动画行业数据、日本动画市场最近一年的发展趋势、动画内容制作市场的变化，以及日本动画在海外市场的未来发展等等。由于众所周知的历史原因，无论是中国的动画行业从业者，还是中国最普通的动画观众，他们的喜好或者审美都或多或少地受到了日本动画的影响。所以日本动画产业未来的走向，很大一定程度上会影响中国相关产业领域的发展走势，具有较高的研究价值。形势大好的日本动画行业在《日本动画产业报告 2016》中，最直观的感受就是整体的动画市场产值（包括音乐、衍生周边、活动等）出现了大幅度的提高，相对2014年增长了12%，总产值达到了1兆8255亿日元（约1183亿人民币），保持了自2013年以来连续3年的高速增长态势。日本动画行业产业结构但值得注意的是，日本动画视频和动画商品销售额较2014年相比，分别下滑了9.1%与11.6%，收入减少了93亿日元和758亿日元。实际上，如果我们再查看历年的市场数据，这两个在动画市场主流的盈利领域，其实已经遇到了发展的瓶颈，在固有的市场模式之下，其实很难实现突破。与之相对的，则是日本动画行业与海外国家和地区交易额的大幅上涨。这些海外合作主要分为两类，一类是海外动画版权售卖，2015年日本动画对外销售额为349亿日元，大幅增长了79%。而另一类则是为海外企业制作动画的订单，2015年日本的16家动画制作公司共与海外公司达成了4345份合同，相比起2014年的1022份，增长了4倍以上。相比起2014年日本动画行业的情况，这简直是两个截然不同的画风。在2014年，日本动画行业虽然同样也实现了增长，但是却同样遇到了发展的瓶颈，以至于不少日本动画从业者因制作能力达到极限感受到了危机感，甚至还提出了“2016危机”的概念。而到了2015年，虽然这些发展瓶颈没有得到有效的解决，但由于商业模式的转型，日本动画行业正逐渐从低谷期的阴影中走了出来，以网络配信市场为代表的多元化产业结构，让“药丸”的日本动画行业变得“形势大好”。这其中，来自中国的资本成为了逆转的关键。来自中国的资本力量该报告指出，虽然首先接触日本动画市场的是美国的企业，但对日本动画市场最为关心和热情的则是中国企业。日本动画行业海外销售走势一方面，这些中国企业在日本购买了大量动画的播放权。东映动画在2015年财报中就提到“多部作品面向中国市场的配信权销售”为东映动画贡献了重要的业绩，他们对中国市场的销售占了整体海外销售比重的很大一部分。不少中国的互联网巨头为了能够得到日本动画的中国播映权，还出资参加了制作委员会，甚至出现了中国企业在动画制作委员会中出资比例超过50％的案例。此外，由于中国政府对于外国制作的动画在本国的放映有着数量上的限制，所以中国的公司往往会购买大量的日本动画播放权储备起来，给出的购买价格还“异常的高”。而另一方面，中国的资本也同样在进军日本市场。比如绘梦动画正在进军利润率并不高的日本动画制作行业，还参与投资了一些日本动画企业和项目；像腾讯、优酷土豆、爱奇艺等互联网巨头，也在开始推进一些中日合作的动画项目，不仅仅是中日合作拍摄，也出现了日本动画制作公司纯代工的案例。该报告还指出，在中国资本大举进入日本动画行业的背景下，中国与日本动画制作公司签订的合同金额很大可能还会进一步膨胀，因此新一轮的日本动画行业泡沫可能已经开始出现。可以说，中国资本的大举进入，不仅是新一波的日本动画创作热潮的主要推手，也让日本动画产业在行业结构上发生了巨大的变化。中国公司进入日本市场的目的值得注意的是，该报告提到的仅仅是2015年的数据，而2016年中国公司对在日本的资本动作更是远大于2015年，像前文提到的绘梦动画，在2016年甚至还投资了日本动画企划与制作公司ARTLAND。这些中国公司之所以要进入日本动画市场，主要是为了用日本动画产业的力量，来弥补中国本土动画行业的短板。首先就是在动画内容方面的竞争。由于日本的动画内容在中国以90后、00后为代表的年轻人中拥有较高的认知，他们更愿意选择日本的动画内容。所以，大面积地购入日本的动画内容，能够有效地吸引用户的关注，向平台导入相对精准的流量，进一步提升平台的影响力。《从前有座灵剑山》日本官网此外，随着IP这个概念在中国的火热，尤其是资本市场显然更为看重IP所代表的价值，而动画化则是提升IP价值的有效途径之一。但由于众所周知的原因，中国本土的动画制作团队的制作能力仍然与日本动画存在一定差距，性价比仍然不高，再加上“中日合作动画”这个概念也更容易实现IP增值，所以我们能够看到越来越多的“中日合作”动画项目得以出现。再者，通过与日本动画公司的合作，中国的企业也能从中学习到日本动画制作公司的商业组合策略，通过制作日本风格的动画，运用在合作过程中学习到的动画项目运作方法，最终在中国市场寻求新的突破。所以，即便是中国动画市场有着盗版、政策、流程不透明、审查严格等诸多限制，不少日本动画公司也十分希望能够与中国展开进一步的合作。虽然这有可能存在会让日本动画制作模式变为劳动力密集型“动画工厂”的风险，但毕竟对于已经遇到产业瓶颈的日本动画行业来说，更多的中国公司涉足这个领域，仍然是一个巨大的“金矿”。相比起买买买，我们更需要产业升级从市场规模上来讲，日本动画行业已经迎来了新一轮的动画热潮。无论是1963年的《铁臂阿童木》，还是1975年的《宇宙战舰大和号》，或者是1995年后出现的《新世纪福音战士》、《幽灵公主》、《口袋妖怪》，我们都不难发现，这些所谓的动画热潮都是由几部核心动画作品所引领的。但与前三次是由“动画作品”引发的社会现象不同，第四次动画热潮是由中国的资本外流引发的。像《一课一练》这种在中国槽点满满的动画也被生产了出来这个动画热潮能带来的好处就在于，我们在未来能够看到更多中日动画领域公司的更多合作，将会有更多的日本动画通过各种渠道进入到中国市场，这对于中国的二次元用户来说无疑是一个利好。然而，在目前已经推出的那些“中日合拍”的动画作品里，我们仍然能够看到由于中方话语权的不足导致的制作崩坏、剧情魔改等奇葩的问题。这些情况对于中国的动画市场来讲并不是一件好事，甚至中国的二次元用户对于这些日本产的“国产动画”的热情下降，从而影响到资本对于动画市场的长远信心，以及中日两国动画产业的未来发展。所以，这一轮动画热潮不仅是日本的，也同样是中国的。这种深入的国际合作对于中日两国的动画行业来说，都有着非常积极的意义，不仅能够突破日本动画的产业瓶颈，同时也能进一步改善中国动画产业的行业生态。但我们也并不能因为这种热潮的到来而过于乐观。中国资本的投资热潮总是一波接着一波，在二次元内容平台被互联网巨头因为布局而瓜分完毕之后，动漫IP内容又成为了新的投资热点。也就是说，这些被中国资本引进或中日联合打造的IP，目前在中国市场仍然处于完全依赖资本的阶段，自我造血能力仍存在不足，目前的策略并不是长久之计。在互联网时代，观众们的精力也是越来越分散，恐怕已经很难出现那种能够带动大众的现象级核心作品了。不过对于中国的动画产业来讲，却可以将这次难得的动画热潮作为扩大行业规模的契机，进而实现动画行业的产业升级，一方面能让这些IP能够依靠中国庞大的二次元市场实现最终的变现，另一方面也能让我们的内容创作者针对不断变化的观众口味，创作出更贴合市场需求的动画作品，这才是中日两国动画行业能够健康、正向发展的关键所在。

《哆啦A梦：伴我同行》在中国上映掀怀旧热潮时隔将近一年，3D版“蓝胖子”《哆啦A梦：伴我同行》终于漂洋过海，在中国内地上映，上映6天票房就过了3.45亿。作为中国一代观众的童年记忆，这样的成绩并非出人意料，最终的数字也会继续攀升。然而掐指一算，这竟也是三年来首部登上中国大银幕的日本电影，背后的原因可谓错综复杂。为了宣传《伴我同行》，两位日本导演山崎贵和八木龙一日前也来到了中国，并接受了记者的专访。了解日本电影的观众一定不会不知道山崎贵。这位新晋“国民导演”最近两年在商业电影界已展露出破竹之势。另一位导演八木龙一和山崎贵曾是白组（日本著名特效公司）的同事，两人年龄相同，却是相差了十年的导演界前后辈。4年前，他们也曾一同执导过另一部3D动画《朋友：怪物岛的纳基》。这次合作《伴我同行》，山崎贵主要负责剧本和人设，说剩下的部分都交给了八木导演。身为哆啦A梦的粉丝，两位导演也在努力寻找“旧情怀”和“新技术”之间平衡点：一方面想要把《哆啦A梦》的“毕业生们”拉回电影院；另一方面，也希望借助这部电影让一直“没起色”的日本3D动画逐渐被全世界的观众所接纳。最初日本人也反对3D化 网友吐槽：好恶心！《哆啦A梦：伴我同行》是日本国民蓝胖子首度3D+CG化的作品，宣布制作之初在日本也面临着一些舆论压力。八木龙一导演说，那时候日本网友也会在网上吐槽“好恶心！（気持ち悪い！）”，让他感觉颇受打击。山崎贵也曾经犹豫过，“把哆啦A梦变成3D会是一件好事吗？”，他左右寻思，考虑到底要不要碰这个项目。毕竟《哆啦A梦》之前的动画全都是2D版的，如今3D版的蓝胖子能不能被观众所接受，他也不能确定。不过既然都出身 “白组”，身为技术控，他们始终相信“CG化应该是一件好事”。3D+CG的形式定了，接下来故事拍什么？兼任编剧的山崎贵，从一开始就决定放弃另起炉灶、重新构思一个故事的想法。最终呈现出的剧本，将《大雄的结婚前夜》、《从未来国度远道而来》、《再见,哆啦A梦》以及《雪山罗曼史》等7个原作中的人气短篇，以“帮大雄娶到静香”为主线，串联成了一个完整的故事。“单看每个短篇都很好，但是把这些故事放在一起会不会创造出一个新的故事呢？”当初吸引山崎贵创作剧本的，就是这样一种想法。“2D的哆啦A梦，大家都很熟悉，3D则是第一次。很多观众其实都还想再看一遍，哆啦A梦是怎么来到大雄这里的，现在的《哆啦A梦》动画片中，哆啦A梦和大雄已经关系特别好了，但最初哆啦A梦其实不太情愿，那他们是怎么关系变好的？想拍下这种过程。”山崎贵说。后来制作人就带着他们去原作者藤子·F·不二雄的工作室提案，对方的代表原本对3D哆啦A梦有所顾虑，但是却都很喜欢山崎贵的这个想法，最后终于同意制作。顺利拿到制作通行证，如何在3D的手段之下，平衡怀旧和创新也是一大难题。八木导演特别提到了大雄的眼镜，2D版中大雄的眼睛和眼镜一直处于“合体”状态，如今变成3D，就不得不被分开，但形式上还是尽量贴近原著。山崎贵也觉得怀旧元素对于《伴我同行》而言太重要了，“2D的动画每年都在拍，很多孩子们长大了就不再看了，从哆啦A梦这里‘毕业’了，这个项目成立之初就是希望能够把那些哆啦A梦的毕业生们都拉回来再看一次，所以怀旧元素非常重要。”另一边，山崎贵也希望借助《伴我同行》，让日本的3D动画逐渐获得更广泛的受众。日本向来是2D动画比3D吃香，能获得票房成功的本土3D动画少之又少，《伴我同行》算是一个特例。“日本人做的3D动画还是没有任何起色，如果再不多做一些好像《伴我同行》这样比较成功的作品，感觉日本渐渐地就不会做3D动画了。如果《伴我同行》能在例如中国以及世界上的其他地方上映，之后的日本3D动画也会很快被全世界接受，这也是我们努力的目标。”山崎贵说。山崎贵是“电影界的哆啦A梦”？最爱穿越故事《哆啦A梦：伴我同行》去年在日本上映时,也是“引无数哆友竞泪飙”，还创造出一个新词，叫“哆啦哭”（ドラ泣き）。两位导演也都是“哆啦粉”，他们自己看电影的时候到底哭了没？山崎贵表示，自己已经看了太多遍了，已经哭不出来了，但是时隔很久再一看的话，还是会很感动。然后转过头问八木导演：“你是流着泪创作的啊？”八木龙一说：“我最初就参与了制作，最初考虑分镜头剧本的时候，自己还是投入了相当多的感情，饱含着欢笑与泪水制作的。”（山崎贵：“所以你是流着泪制作的啊~”）八木：“也有笑的啊，但是从那时候开始其实每天都看，一个镜头一个镜头看着制作的。即使完成了，在我心里也已经看了好多遍了。制作完感觉真是太好了，就像刚跑完马拉松全程的选手一般。”（山崎贵：“完成的时候你不是哭了？”……山崎导演你够了没）事实上，山崎贵导演和哆啦A梦之间的缘分，早在他的电影出道作《打机王》时就已经开始了。98年年初，一段据称是《哆啦A梦》最终回的故事开始在日本的网络上流行开来，“已经坏掉的哆啦A梦最终被成长为科学家的大雄修好”。事实上，这个所谓的大结局并非原作者藤子·F·不二雄的遗志，而是众多粉丝创作的同人作品之一。山崎贵却因此受到启发，创作了《打机王》的剧本，讲述了一段自未来的机器人与孩子们一起冒险的故事。提到这段由来已久的缘分，山崎贵显得很吃惊，“哈哈哈哈，为啥你还知道这事儿啊？” 如今走了一圈又回到原点，连他自己都觉得非常不可思议。“从出道开始就和哆啦A梦有缘，从来没想到自己会有机会参加《哆啦A梦》原作的项目，经过这么长的时间，最后能和真正的哆啦A梦在一起，感觉真是不可思议的缘分啊。”山崎贵感慨道。日本影评人轰夕起夫还曾把山崎贵称为“电影界的哆啦A梦”，听到这个title，山崎贵大笑，说：“这么说真的大丈夫（没关系）吗？哈哈哈哈”不过轰夕起夫这么说自是有他的道理，“时空穿梭”一直是山崎贵电影里最常见的“主题”。《伴我同行》中，小哆啦在手，穿越不用愁，来来回回无压力；出道作《打机王》以及《无名的恋歌》也都有穿越情节。山崎贵承认自己确实特别喜欢穿越题材，除了上述电影，他说自己的《永远的三丁目的夕阳》系列其实也是一种穿越：电影院变成了“时光机”，带着观众一同回到逝去的日本战后时代。“我觉得时光旅行只有在电影里才能完成，这是别的媒介无法做到的，电影本身也是一场时光旅行。”山崎贵说。当初山崎贵立志进入电影界也是因为小时候看了《星球大战》和《第三类接触》这两部美国经典科幻电影，说自己年轻时很喜欢好莱坞电影，如今则看很多日本老片。不出意外的是，山崎贵最喜欢的美国导演是詹姆斯·卡梅隆，日本则是宫崎骏。山崎贵自曝和金城武私交不错 和妻子不谈电影怕吵架谈起中国电影，八木龙一表示最爱张艺谋的《我的父亲母亲》，山崎贵则说第一个想到的是《赤壁》，不过这其中或许多少有些“私情”。山崎贵透露，金城武和他以及他的妻子佐藤嗣麻子私交都不错。金城武也曾经分别主演过他的《回归者》，和佐藤嗣麻子执导的《变相黑侠》。山崎贵的妻子佐藤嗣麻子也是日本有名的导演和编剧，作品包括《非关正义》系列、《夜叉》和《宫本武藏》等等，《变相黑侠》和《宇宙战舰大和号》都是他们夫妻俩一同合作的电影。两人原本是同学，风格多少也有些相似，作为夫妇，互相之间可有影响？山崎贵表示：并没有！因为聊到电影就“很容易吵架”。山崎贵说：“最开始没有想说要和导演结婚，只不过碰巧两人从事了同一份工作，虽然也不是接受不了，但是平时其实不怎么会聊到电影，因为会吵架的啊，哈哈哈。风格还是有点不一样，要是否定了对方的作品，感觉会很受伤。 但是喜欢的东西还是比较接近的，也会互相影响吧！”

TV动画《科学救助队》DVD BOX将于8月27日发售。《科学救助队》是1982年播出的TV动画。总监督为长谷川康雄（《超时空骑团》），监修为石黑升（《超时空要塞》），文艺负责人为园田英树（《超者莱汀》），SF考证为鹿野司（《宇宙战舰大和号2199》），机械设定为青井邦夫（《天空战记》），音乐为羽田健太郎（《超时空要塞》）。由此可见，这是一部汇聚了大量实力派制作人员的SF动画。片中的救助队的队员们不仅救助人类，而且也很关心动物的生命。这部作品很难看到重播，所以在日本算的上是一部“传说中的作品”，现在已经很少有机会可以看到了。但是，这次发售的DVD BOX却令这部作品时隔32年又重新回到观众的视线中。特典碟中含有当时没有播出过的第19话至第24话，动画播出前制作的促销宣传动画（世界观和登场角色的设定与正片一样，但是机械设定和人物设定略有不同。脚本为松崎健一，演出为原田益次，画面设计为宇田川一彦和金田伊功，机械设定为宫武一贵，作画监督为冈迫亘弘，机械作画监督为渡边浩），第24话的β版（制作时间比1982年未播出版本更早，音响效果不同），总共收录了190分钟的视频特典。此外，DVD BOX的外包装、内包装、盘面图使用的全都是越智一裕绘制的新图。价格为不含税25000日元（约合人民币1519.86元）。《科学救助队》的故事发生在公元2066年，这时人类早已成立了世界联邦，过上了和平幸福的生活。但是，高度发达的科学技术却带了新的威胁，大型的科学犯罪出现，威胁着人民的生命安全。世界联邦为了维护地球的和平和安全，集合各路精英成立了科学救助队。本作讲述的就是5名年轻的救助队成员打击犯罪、救助受害者的故事。

【一】我们始终有个迷。而且越思考，这个谜底就越深。日本的动漫为什么必须搭配机甲（mecha）？或者，为什么说机甲是日本动漫不可缺少的元素？如果说机甲动漫是人的欲望和人所不为的延伸，那么这是否是对人的一个否定，表明人并不是万物的尺度。但另一方面机甲又是人思考的一个结果，而且在观念上，还必须有人来操作，那是否又是对人的无限创造力的一个肯首？所以从这一意义上说人现在是将来也必然是万物的尺度？问题是如果只是把动漫机甲归于人的一种思考，恐怕还不能说明日本机甲的全部。动漫机甲又与机器人有关联，虽然前者没有自主意识，后者有输入的自主意识。但机甲还是和机器人一起，象征消费时代兴起的一个标志，将人们从发黄的历史文本中脱出，给文明注入新的形态。同时也将人类意识的虚无和彻底的归零给予了最大限度的前瞻。因为我们不会忘记人气动漫《哆啦A梦》中所唱的歌：哆啦A梦/用那口袋/让它的梦想成真吧。哆啦A梦/让世界充满梦想吧。（引自歌曲《实现梦想的哆啦A梦》）【二】真得首先是梦吗？我们想到了上世纪50年代的《铁臂阿童木》。这位阿童木被赋予了机器身，有七种特殊能力：脚底有火箭发动机；会用超过60国的语言；能分辨人类的善恶；听力为正常人的1000倍；眼睛是强力探照灯；臀部设有机关枪（后又改为镭射）；最大输出功率为10万马力（之后又强化为100万马力）。但就是这样的超强机器人，却不能像人类一样随时间长大。天马博士最后还是放弃了阿童木，并将其贩卖至马戏团。苦难中的阿童木被茶水博士收留并被赋予了新的能力。可以说这是日本人观念中的机器人的原始版本。虽然手塚治虫最终赋予了机器人暴动的，统治的，毁灭的，忠实的一面，但机器人最终长不大这点的揭示，还是暗示了手塚治虫人间中心主义思想的根深蒂固和不可动摇。或者，在那个时代手塚就已经洞察到人类与机器人不可能和谐共处。他在多少年后曾惊魂地说过《铁臂阿童木》是他的失败之作之一，是否就是对自己的一个反省？虽然不得而知，但是他或许在懊悔自己在智能上犯下的一个不可饶恕的错误：机器人总有一天会统治地球，人将成为它的奴隶。可不，虽然过去了半个多世纪，但后人还在受手塚治虫思考的启发而不可收拾。如日本软银公司在去年推出人型机器人Pepper。这位身高1,2米的机器人会跳舞，会讲笑话，还会根据表情了解客人的情绪。公司总裁孙正义毫无隐言地说，Pepper的灵感来自于上世纪的动画片《铁臂阿童木》。与《铁臂阿童木》对抗的是横山光辉的《铁人28号》。漫画原作从1956年开始在少年杂志上连载。与阿童木不同的是，不具有“人心”的铁人28号，可用遥控器来动作它。少年侦探金田正太郎君操纵遥控器来控制和压制恶与坏，是一般的情节搭配模式。问题是有时遥控器被恶人所剥夺，铁人28 号倒反成了被凶暴者利用实施暴行的反面角色。机器人所具有的暧昧性很好地表现了出来。这是一个非常有趣的设定，暗示了机甲有个落入何人之手为谁而用的问题，就像原子弹一样。《铁人28号》是日本动画史上首部巨大机器人动画。它身高18米，重31顿，输出马力10万吨，一对铁拳打出的力是百万吨，足以开山裂石。但其外表并不惊人，青蓝色，体如鹅蛋状，腰间有一条鲜红的腰带，头部一双金黄色的眼睛，下面是一个尖鼻子。少年侦探正太郎君就是用遥控器来操纵它为和平而东奔西走。日本在2004年发售PS2游戏版的铁人28号，说明还有其生命力。漫画家浦泽直树的《20世纪少年》，孩子们幻想的机器人就是以铁人28号的原型。永井豪的《钢铁万能侠》，其灵感也是源于铁人28号。如今在日本兵库县神户市若松公园内，矗立着等身大的铁人28号模型。这也足见日本人的机甲情结非同一般。（日本兵库县神户市若松公园内的铁人28号模型）首先是无穷大无穷力，才是对人的弱小和娇嫩这一宗教式宿命的回光返照。这个思路，是对“人是一根芦苇”的最好注脚。在基督教世界，神创造了人。在神的面前，人不可能无穷大无穷力。神虽然允许人在神的面前发挥想象力，但只有一个限定，不能制造出比人还要厉害的“人”，如是这样，神的颜面往哪里放？所以，在西方幻想机甲制造机器人就不如信奉多神教的日本人来得天马行空。《哆啦A梦》是漫画家藤子·F·不二雄的国民性SF漫画作品。讲得是一只来自22世纪的猫型机器人，受原本主人野比世修的托付，回到21世纪，帮助世修的高祖父野比大雄的故事。原作从1969年到1996年在小学馆的杂志上连载。秘密道具据说有1800以上。而热线枪是哆啦A梦中最强的武器之一。一发子弹可以摧毁一座建筑物，溶解其钢筋。在“老鼠和炸弹”一集中，因害怕老鼠过度而精神失常的哆啦A梦，就是借这个强力武器给大雄母亲对付老鼠。据说攻击力比空气炮还强。此外还有谎言800，宇宙救生艇，时光机，时间布，任意门，竹蜻蜓等道具。而这些科幻式的道具，在今天多数得到了实现。毫无疑问，这是一部思考的幻想与人的智能结合得最好的机甲动漫。虽然暗示了人的智能宛如四次元口袋，空间无限，但与此同时也是对人的意志疯狂性的一个佐证：蚯蚓变蜻蜓，汽车变飞机，讨厌的人也能变天使吧。【三】论及机甲动漫，不能不提及“日本动画史上的三大动漫”。《宇宙战舰大和号》（1974年），《机动战士高达》（1979年）和《新世纪福音战士》（1995年）。其作者分别是松本零士，富野由悠季和庵野秀明。地球遭遇外袭（加米拉斯帝国），处在危机之中。地球军在交战中失利，开始寻找人类在宇宙中新的居住地。“再见了，地球——”1974年10月6日，一艘深蓝色的巨大战舰在宇宙和地球的衬托下，缓缓地驶向画面深处，宇宙远方。SF版的诺亚方舟——《宇宙战舰大和号》。动漫版的大和号性能为：全长265,8米。全幅34,6米。全高77.0米。基准排水量62000顿。舰载武器：核心武器：舰首波动炮。主炮：48cm三连装冲击炮3门。舰载战机和飞船：cosmo zero战斗机，bkacktiger量产战斗机，cosmo huntt探测飞船，大气圈内外两用运输船和各种探索艇等。《宇宙战舰大和号》使日本人第一次意识到动画可以将历史再度从深河浪海中吊浮起来，经过精心改装和重新配置，达到一个新的高度。因为从历史看，大和号原本就是被美军击沉的一艘战舰。现在改装成宇宙战舰，大和号全体成员踏上新的征途，就将击沉的历史在深睡中唤醒。从地球到宇宙，着眼点的是日本人的抱负和野心。由此故《宇宙战舰大和号》也可称之为是日本第一部以宇宙为背景的机器人动画。《机动战士高达》是1974年的动画。新型兵器被命名为机动战士——MOBILE SUIT（简称MS）。动画讲述少年阿姆罗在吉恩军攻击其居住的宇宙都市时，为了保卫同胞而登上了联邦第一台实战用高达而卷入了战争。0080年1月1日，联邦与吉恩终于在月面的某基地缔结了停战协定。一年战争结束了。但是阿姆罗与夏亚心中留下的创伤，以及战争留给所有人的遗憾，恐怕永远也消不去。由地球联邦军制作的一台泛用多目的试作型MS，全高18,5米，本体重量43,4顿，全备重量60顿。发动机功率1380KW，地上速度165千米／时。传感器探测有效半径为5700米。姿势变换所需时间仅需1,5秒。固定武器有头部60mm火神炮2门，光束军刀2把。选用手部武器有专用光束步枪，超级火箭筒，超级锤，专用盾牌等。操作机械师是阿姆罗。有日本评论家说，高达系列是座高山，不可逾越的高山，它开启了一个从超级系时代到真实系时代。因为这里面机甲的设定都有一套专门的物理法则，而不像以前那样随心所欲。机器人不再是超人，而变成了真正意义上的武器。这是《机动战士高达》给予我们的启示。《新世纪福音战士》，简称《EVA》，诞生于1995年。它的震撼程度是日本动漫史上少有的。因为它启迪了日本人一个思路：神不为者，人为之。隐喻为日本人没有任何负罪感，什么都能为之。所以日本人说出了这样的话。在第12话中啶元渡与东月在南极的对话（此时两人在空母上）：…………东月：不允许任何生命的存在，死亡的世界——南极，不也应该成为地狱吧。啶元渡：但我们人类却站在这里，以生物的样子活得好好的。东月：因为被科学的力量保护吗？啶元渡：科学的力量就是人的力量。冬月：就是这样的傲慢心态才会引起第二次冲击，其结果就是这样的惨状。这样的惩罚实在也太大了。简直就是死亡之海呀。啶元渡：但现在世界已经得到了净化。冬月：即使是满身罪恶，我也还是期待人类生存的世界存在。…………这样来看，《EVA》和一般机甲动漫大量表现战争和机器人搏斗的一个最大不同，就是前者侧重于宗教思想的交锋和心理哲学伦理的讨论。就像对话所说的人类满足于自己的科学力量，导致了上帝对人类的惩罚。这里，啶元渡代表的是人类，无所不能的开发和毫无敬畏的科研；冬月代表的是上帝，在向人类发出有限度的警告。引人注目的是《EVA》中的机甲“初号机”，给人以非真实非超级的“人造人”的感觉，甚至因其生命体的特征而很难纳入机器人的框架内，使其成了一个“灵魂的容器”。这是否就是《EVA》的最大看点？【四】1942年美国科幻小说家阿西莫夫提出了机器人三法则：1、机械人不得加害人类。2、除非违反第一法则，机器人必须服从人类的命令。3、在不违反第一及第二法则下，机器人必须保护自己。日本人说这个三法则，铁臂阿童木是遵守的典型。大手电机企业的开发者们，在制作机器人的时候，被命令阅读阿童木和铁人28号的漫画。但人气的还是阿童木，因为它反映了人道主义者手塚治虫的思想，得到了日本技术者们压倒性的支持。续索尼的犬型机器人“AIBO”之后，本田的人型机器人“ASIMO”，NEC的宠物机器人“RI00”同时诞生。这些都是学阿童木的结果。在欧美，人型机器人之所以很难一般化，有其宗教上的理由，有触发神发怒的考虑。但宣称自己属于多神教的日本人，则没有这方面的忧虑。造物（モノ作り）是他们对神的一个奉仕。万物有灵的逻辑结果就是让灵魂宿营在万物中。这是日本人的一个基本发想。他们对机甲和机器人的喜好，就是将其想定成人格化的一个结果。问题是机器人最终会有一个灵魂吗？如果没有，为什么会有三法则？这个法则让被创造者必须保护创造者，看上去非常霸道。除了遵从人类的命令，机器人别无选择，甚至连自杀都不可以（因为机器人必须保护自己）。如果有的话，这个灵魂会加快驱动机器人的人格化吗？实际上目前为止的好多动漫和科幻都强力的叙述了有人格的机器人。机器人有了人格，那人类呢？是否意味着死期的到来？是否就是外星人统治地球的那一天的到来？是否就是一切无解的正解？人类会死，但机器人会死吗？照无常论哲学来看，最终一切人格化的东西都会死去。那么机器人也会死去。从这点来说，机器人也应该有人类的情怀，如有分别后的伤感，如对时间不可复现的惆怅。脱去人类的尊贵外衣，人或许能学会与机器人的对话。但人还有一种感情叫自私叫妒忌。三法则本质上就是人类自私和妒忌的法则。那么机器人会吗？最近一条爆眼的新闻称，德国大众汽车制造厂里的一个机器人杀死了一名人类工作者。当时这名21岁的工人正在安装和调试机器人，后者突然出手击中工人的胸部，并将其碾压在金属板上。这名工人当场死亡。调查人员正对案件进行调查。但已有网民在互联网上宣称，这是机器人杀人案。这固然是机器人人格化的一个表征，但同时人类残暴与自私的基因是否也遗传给了机器人？本来，机械是人制造的一个装置，是人的本质力量的对象化。通过对象化，将人不能为之的能量和力量传送到另一处需要的地方，以表现人的征服欲。反过来，作为人的本质力量对象化的一个结果，就是机械同时也成了人类安身立命的手段和工具。机械美学在这个时点上，借助逻辑和思辨的力量，戏剧性地异化成了人的意识的一部分，审美的一部分。特别是18，9世纪蒸汽机，火车和巨轮的出现，机器主宰的时代更是以前所未有的力量席卷而来。与此相联的就是现当代影视作品中的巨型机甲的出现，更是将善与恶，理性与非理性，正义与非正义放置在了一个与人即相容又相克的水平面上。在声张正义与追讨罪恶的集合点上，人以从未有的热情将庞然大物视为这个地球的朋友。但问题的另一面是作为人造物的机甲，在还没有思维和意识之前，也就是说在还没有人格化之前，又是一个任何人都可操纵的危险物。就看落入何人手中为谁而用。《铁人28号》的情节中就有这样的困境。总之，最终在是人主宰机甲还是机甲主宰人的问题上，我们只能重复着康德的话：因果律只是存在我们的心里，但人类没有把握来规定在我们以外宇宙间的关系。【五】所以，从这层意思来看，日本人之所以在动漫中喜欢搭配巨型机甲，能给出的一个答案就是岛国“本土决战”的心态使然。因为是岛国，空间的有限性，资源的有限性和人的思维发散的有限性，使得日本人不得不转向只要专注和持久便能出结果的所谓技术。技术之花在本土开放，本土也就成了与他人（国）决战的一个场所。如本田开发的“ASIMO”人型机器人在2000年发表，震惊了世界，因为这是世界上第一个人型自律二足步行的机器人，预示了任何可能性的发生。于是本土决战与精神胜利就成了日本人的绝配。战后日本迷信科技万能，迷信科技立国，就是这种岛国心态的最好表现。而动漫中出现的巨型机甲，照动画家押井守的说法，这是日本式原始情结的一个使然。日本民族总是相信，某种单一而强悍的物品，才是日本的希望和救星。这种崇拜物的最好偶像便是1941年建造的超级战舰大和号。大和号是日本巨大化的一个精神符号，也是日本动漫背后的原动力。从阿童木到铁人28号，从高达到福音战士，那些巨大的人型兵器不就是大和号一代又一代的灵魂转世？最近媒体操作美日巨型机甲对决的新闻。美国的MegaBots2重型机器人对决日本的Kuratas机器人。前者高4,5米，重5,4顿，被称为冷面杀手。后者高4米，重4顿，被称为微笑杀手。鹿死谁手现在还不知道，但这就是典型的本土决战的意味，为日本人所乐道。美国人的两颗原子弹，一个叫小男孩，一个叫小胖子。一个扔在广岛，一个炸在长崎。而阿童木和铁人28号，是否就是两颗原子弹的隐喻？是否就是对加害者的一个影射？是否就是再度摆出本土决战的一个架势？就看各位的想象力了。反正日本人在某个场合某个时点的想象力绝对不差的。如曾经关押过甲级战犯的巢鸭监狱，多少年前被推倒重建成了“太阳城”。太阳的象征是什么？永不落。你看，日本人从来不缺乏想象力。（MegaBots2重型机器人）本质上看机甲是铠甲的延伸，是低档攻击的外骨骼。从这个思路出发，我们发现历史上的日本武士不就是家臣们的铠甲？不就是低档外来攻击的外骨骼？那么巨大的机甲是否就象征了巨大的武士？日本人对机甲的爱不释手，是否就是根植于对武士崇拜的传统文化上？这其实也是探讨的一个思路。但这个思路会碰到一个问题：以小为美，以缩为志向的日本人，为什么在动漫机甲上着眼于大，着眼于扩？笔者以为这里有个精神心向的转换问题。作为人的肉体之延伸，作为人的自我意识扩大化的一个结果，在超越地球的星球大战中，在征服宇宙的开发中，18米高40吨重的机甲就一定是巨大化了？恐怕未必。看似巨型但已经是非常的小了，已经是非常的缩了。以浩浩邈邈为参照系，动漫中的机甲已经是如同桃太郎一样被严重的缩小了。【六】当然，我们在讨论动漫与机甲视觉组合的问题时，不能忽视的是另一个有日本特色的视觉组合——美少女与机甲的视觉组合。如果说从80年代到90年代，在日本后现代语境下的美少女与御宅族是一种横断构造的话，那么美少女与机甲则是这个对置的纵断构造。在美少女的风潮中，最为典型的就是宫崎峻总是用美少女与机甲的模式，去完成他拯救公主的责任与愿望。美少女与机甲搭配，为了是让美少女拥有强大的战斗力与邪恶势力斗争。这里首先想到的就是“反差萌”。日本亚文化学者东浩纪在《动物化的后现代》（讲谈社，2001年）中对日本动画的观察，得出萌的要素是动画人物在发色，瞳孔，嘴巴，乳房或其他外在特征的动物化形象。如《新世纪福音战士》中的主角绫波零，其形象就是小口，蓝发，红眼与白皮肤。而另一日本学者齐藤环在《战斗美少女的精神分析》（太田出版，2000年）中，认为萌的典型是动画《美少女战士》中的土星水手“土萌荧”和《风之谷》中的娜乌西卡。她们具有清纯和楚楚可怜的处女性，并且具有很好地维持这种完整性的状态。虽然一般认为手塚治虫在1953年连载作品《缎带骑士》，是日本漫画史上第一部少女漫画，但从精神分析理论中的“菲勒斯母亲”（phallic，源于希腊语phallus。指勃起男性生殖器图腾，引申为阴茎或生殖器崇拜，或者父权。）用语来看，字面的意思就是“有着阴茎的母亲”，一般指握有权威的女性，是一种万能和完全性的象征。而日本型的战斗美少女则是“菲勒斯女孩”。女孩（girs）和女人（woman）的分化与峻别，是战斗美少女动漫的一个特点。动漫中女孩不再温柔服从乖顺，被动地等待崇高的拯救，而拥有高强度的意志力和行动力。在好勇斗狠的困境中，又流露出丰富的女性美情绪，以及亲密的同性情谊（百合）。给人一种清新却又浓醇的感能感，以及超越物种本能的形而上的纯粹性。虽然这种清纯美少女为世界，为正义战斗或牺牲的原型，来自于艺文界流行的“母亲”角色和战争期间被征召从军的女学生。但这一切都在美少女和机甲令人亮眼的组合中被隐藏或被阉割了。断裂的历史和文化通过动漫大师们的再创作，战斗美少女的表象在当今日本社会不断地被消费被扩张。美少女充满强气和正义的主体存在，凌驾了没有脸孔没有主体性的御宅族。日本语中的所谓“二次元”，就是指对漫画中的主角或者荧幕（动画，电玩游戏）上的人物，产生迷恋，倾慕的感情，甚至有性的冲动。他们对真实世界（三次元）反而没有任何兴趣。1988年庵野秀明的处女作《飞跃巅峰》上市。美少女与机甲的组合，这部作品不算第一，但美少女典子亲自操纵叫做Gun Buster的巨型机甲，这部作品是第一。御宅族为此兴奋不已。当最后的女主们牺牲自己打败宇宙怪兽的时候，由于时间膨胀效应，她们在宇宙上漂流了1万2千年。最后回到地球。总以为地球的人都死光了。但寂静的地球突然亮起的灯光拼成一句话：欢迎回家。令众人泪散。人类可以光速宇宙穿梭，但1万多年的寂寞，是个怎样的滋味？应该是人类最深重的孤独了吧。这种孤独和寂寞，让美少女来承担，在残酷的同时，亮出的是一种萌，一种处女性的萌。这里，她们为什么要强大，为什么要战斗，没有人知道。但也没有人感到奇怪。照齐藤环的说法，这就是一种“内破”。要么抵抗要么全盘接受。但抵抗的理由一条也没有。她们大眼睛小嘴巴，又性感又柔情，为什么要抵抗？性与暴力的组合，美与机甲的组合，恰恰是战斗美少女的精神病理。而恰恰是这种精神病理，使她们升华到了想象域的最高处。拉康说所有人都疯了。实际上这句话应该反过来说，是疯掉的所有人在战斗美少女精神病理上找到了投影。【七】当然，从终极意义上说，动漫与机甲的搭配，留给人们的一个巨大精神盛宴就是在血色黄昏之下的战斗幻想和太空之梦。在这一人类共同思路的欢场上，没有先后高低之分。每个男儿女将的心中，都有一个属于自己的机甲，每一个男儿女将的情怀，都为机甲燃烧过一次，这就够了。可不，去年随着腾讯推出手游《雷霆战机》机甲战神新模式之后，机甲这一概念在生命与伦理的边缘又一次被人们追问。对于中国的80后90后来说，机甲意味着什么？虽然千人千说，但一点恐怕是共同的，机甲是人的梦幻，一个不灭的梦幻。这次腾讯游戏又推出2015飞行射击手游最新力作《星河战神》，更是将梦幻给插上了更为先端的机甲，带着我们飞往亿万斯年间。《星河战神》首先有个心驰神往的故事：在遥远的宇宙深处，有两个相隔遥远的星系：奥林匹克星系与世界树星系。前者的守护女神是雅典娜，后者的统治者为雷神托尔。有一天，星河之间开了一个虫洞，将两个星系连接起来。与此同时，两个星系也爆发了战争。就在和平谈判期间，雷神突袭了女神。雅典娜临危召唤星河中的6位战神前往守护。而你，就是被选中的其中一位战神。有趣性就在这里，可看性和可操作性也在这里。想知道这场银河大战背后的策划者是谁吗？雷神为何失去心智突袭雅典娜？邪恶的洛基和海皇波塞在谋划什么？赶紧穿上机甲踏上征途，拯救女神，维护星际和平吧。《星河战神》设定的机甲战神有钢铁骑士，暴风女妖，火焰将军，闪电爵士，沙暴领主和寒冰刺客等。这里，暴风与闪电，火焰与寒冰，沙暴与钢铁，硬是将一个全新的世界图式构造，输入到了你的血肉之躯的生命圈内，这个冲击这个震撼这个惊艳显然是巨大的，从未有过的。这是《星河战神》的新意之处，更是有别于市面上其他游戏的傲人之处。全3D机甲酷炫十足，在手机上体验一把机甲情怀，打造自己的超人之路，或许你就是女神雅典娜的化身，世界乃至全宇宙，都在你的掌玩之中。这是否就是动漫与机甲搭配的最终美学思路：在梦幻中觉醒，在梦幻中爆发，在梦幻中重生？这，是否就是本文开首所设定的谜底？

虽然2010年后日本动画产业V字复活，但是制作人的工作环境却愈加苛刻。“慢性拖延”成了整个行业、乃至商业体系的常态。同时，随着近两年市场增长逐渐趋缓，动画制作公司的生存情况也日益堪忧。究竟目前日本动画行业处于怎样的一个情况，日前，日本一般社团法人CiP协议会的龟山泰夫在日本动漫经济合作伙伴论坛上进行演讲，详解目前日本动画市场的情况。龟山先生在1986年~2003年一直在电通旗下的广告代理ADK担任企划部的制作人，曾经担任过《哆啦A梦》、《超级仙魔大战》、《橘子酱男孩》等多部动画的企划以及制作人。之后在2003年~2012年间在weve负责了动漫相关的展览，之后一直在日本一般社团法人CiP协议会负责以内容和核心的国际商务事业。日本动画全年收入1847亿 动画产业1.62兆日元日本动画厂商历年收入根据一般社团法人日本动画协会发布的“2015年动画产业报告”显示，2014年日本动画公司全年的动画销售总额约为1847亿日元（约为117亿元人民币）。虽然看起来这个数字非常夸张但是对比包括动漫周边业务的1找6297亿日元（约合1030亿元人民币），这个数字就不值一提了。动画相关产业历年总收入情况动画成本节节攀升 深夜档成本也得8亿当然了，想要做动画，成本的问题是绝对绕不开的，对于一部普通的TV版动画，不算推广宣传的费用，但就制作成本就是以亿日元来计算的。面向儿童的TV动画制作成本：单集制作费用1000万日元*52集（4个季度）=5.2亿日元播放费用2500万日元*12个月=3亿日元总计约合8.2亿日元深夜档TV动画制作成本：单集制作费用2000万日元*13集（1个季度）=2.6亿日元播放费用+宣传费用=4000万日元总计约合8亿日元从上述的数据我们可以看到这是一个非常庞大的数字。那么这笔钱究竟来自于哪里呢？如果全部要动画制作公司掏出，那明显是不可能的。归根结底，最后掏钱的其实还是动画制作委员会。熟悉日本动画的同学，对于上述这几个词应该都会有印象吧，在每一集动画的开场曲之后都会特意注明动画制作委员会的名称。像樱高轻音部就是《轻音少女》；SOS团就是《凉宫春日的忧郁》；女王的看门狗就是《黑执事》。动画制作成本从哪来？全靠制作委员会制作委员会的权利上面这张图是动画的授权分布情况，可以看到制作委员会对于一部动画的权利几乎是垄断的。其可以通过授权，将动画改编成各种各样的周边衍生产品。包括像视频的独家播放权，现在不少电视台都在话大价钱抢那些大作的独家放映权。制作委员会的体系具体的收益分配如上图所示，各个产业链上的各家公司都根据自己的权利展开业务，从中也会产生各种授权费用，而制作委员会的作用就是集中统筹最终将所有的授权费用进行分配。顺便一提，最早期的时候只有广告商的赞助，一直到70年代，玩具厂商看到这个产业的钱景，成为了授权费用的大头。而这也是因为在上世纪70年代的时候，《宇宙战舰大和号》以及《机动战士敢达》在日本的热播，导致20岁以下的青年用户大幅增长所致。从上述的情况来看，动画的主要收入从早前的玩具、塑料模型一步步发展成现在BD/DVD，而其相关指标也从收视率进化到视频销售率。除此之外，动画制作费用也从早期的节目赞助商的间接投资，变成了目前的制作委员会直接投资。制作委员会的出现，事实上也带给日本动画产业一个喘息的机会。一方面每部动画的制作委员会都是由多家公司联合组成的，由此各家厂商的风险就被大大的分散了，甚至像是十来家公司共同成绩成立制作委员会也不是什么新鲜的事情。另外，没有了成本方面的复旦，这也使小规模的动画制作公司能拥有更多的机会。当然了，除了制作委员会外，还有其他能获得动画制作费用的方法。比如说动画制作公司TRIGGER（2011年的动画《偶像大师》就是他家做的）就曾在Kickstarter众筹到63万美元，制作了动画《小魔女学院 魔法旅行》。而剧场版动画《在这世界的一角》在通过众筹获得了3600万日元的制作费用。TV、配信动画、剧场版 动画形态的转变日本国产TV动画历年作品数量接下来来看，国产电视动画的作品数量对比，从数据来看，2014年共播出了232部动画。常看日本动画的同学都会知道，日本动画一般是在1月、4月、7月和10月更新新的动画，这样算下来，平均每个季度都有50~60部新作上映，相较2000年的数据，基本上增长了3倍。虽然看起来作品的数量增多了，但是很多时候却都是一些泡面番，也就是每集只有3~5分钟的短片。历年TV动画时长而这也能从TV动画制作时长看出来，反而是2006年成为了最高峰。那个时间段基本上所有的资本都在往动画市场涌，而随着市场过热，不少投资者纷纷推出，也造成了一些制作组资金的断裂，进而致使市场萎缩，而这一情况一直到2011年才有所增长。全日和深夜档动画时间对比上面的图是日本白天档和深夜档动画的详细情况。可以看出深夜动画从2002年到2014年大概增长了350%，而白天档动画的增长却几乎陷入停滞。配信动画市场产值另一方面，配信动画市场也是在不断的增长。特别是2012年，随着第二次网络提速，加之d动画商店以及au视频的上线，同比增长超过60%。而随着之后日本电视台Hulu收购了Netfix，朝日电视台成立了AbemaTV，这一市场也正是进入了一个蓬勃的发展期。历年动画电影收入和数量然后是日本市场剧场版动画历年收入对比。从剧场版动画电影的数量来看，呈现出逐年增长的趋势。这里很多都是将DVD或者TV版进行重制，然后登上大荧幕的作品。2014年日本国内票房前十以上是2014年日本国内剧场版动画电影票房前十位，可以看到除了迪士尼的作品之外，其他来自日本本土的动画都是根据漫画、小说或者游戏进行改编的。可见对于日本动画市场来说，最终决胜负的还是靠IP。